5 E.I,p. 111.
а не пустыни)6. В самом деле, будучи катастрофой, диаграмма не должна привести к катастрофе. Будучи зоной путаницы, она не должна запутать картину. Будучи смесью, она должна не перемешать цвета, но приглушить тона. Одним словом, будучи ручной, она должна войти в зрительный ансамбль и вызвать там следствия, выходящие за ее пределы. Самое главное в диаграмме—ее предназначение для того, чтобы нечто из нее вышло, и если этого не происходит, она терпит неудачу. А то, что выходит из диаграммы,—Фигура—выходит постепенно и в то же время разом, как в «Живописи», где весь ансамбль открыва- зо ется сразу и вместе с тем серия построена стадиально. Если рассмотреть картину в ее реальности, то выяснится, что неоднородность ручной диаграммы и зрительного ансамбля отражает сущностное различие: мы будто бы сначала перескакиваем от оптического глаза к руке, а затем—от руки к глазу. Но если рассмотреть картину в ее процессе, то мы констатируем скорее непрерывный ввод ручной диаграммы в зрительный ансамблы «капля по капле», «сгущение», «эволюция», постепенный переход от руки к гаптическому глазу, от ручной диаграммы к гап-тическому зрению7.
Внезапный или разложимый, этот переход является важнейшим моментом акта живописи. Ведь именно в его рамках живопись открывает внутри самой себя и по-своему чисто логическую проблему перехода от возможности факта к факту8. Диаграмма была не более чем возможностью факта, тогда как в существующей картине присутствует факт совершенно особого рода, который можно назвать живописным фактом. Возможно, никто во всей истории живописи не сумел преподнести нам
6 Е. I, р. 34 (и II, р. 47, 55): «на следующий день я попытался продвинуться дальше и создать что-то еще более душераздирающее, еще более близкое, но в итоге потерял весь образ целиком».
7 Е. I, р. 112, 114; II, р. 68 («эти метки, возникшие на холсте, развились в особые формы...»).
8 Cp. Е. I, р. 11: диаграмма—это не что иное, как «возможность факта». Логика живописи перенимает здесь понятия логики Витгенштейна.
этот факт с такой очевидностью, как Микеланджело. О «факте» можно говорить прежде всего тогда, когда несколько форм действительно схвачены неслиянными в одной Фигуре, включены в своего рода переплетение, словно случайности—сколь случайные, столь и необходимые,—и громоздятся друг другу на головы или плечи9. Таково «Святое семейство»: формы могут быть фигуративными, а персонажи—еще сохранять нарративные отношения, но все связи между ними распадаются рядом с «matter of fact», собственно живописными (или скульптурными) узами, которые уже не рассказывают никакой истории и не изображают ничего, кроме своего собственного движения, сгущая элементы произвольной видимости в одном непрерывном броске10. Разумеется, еще действует органическая репрезентация, но в глубине, под организмом, уже вскрывается тело, под действием которого организмы и их элементы вздуваются и лопаются, претерпевают спазм, вступают в отношение с силами—с внутренней силой, вздымающей их, или с внешней, пронизывающей насквозь; с вечной силой неизменного времени или с изменчивыми силами времени проходящего. Мясо, широкая мужская спина...—именно Микеланджело вдохновляет на них Бэкона. И у Микеланджело тоже кажется, что тело принимает крайне неестественные позы, повинуясь усилию, боли или ужасу. Но это правда, лишь если вновь исходить из истории или фигурации: в действительности, фигурально, эти позы наиболее естественны, мы принимаем их как бы «между» двух историй, или в одиночестве, прислушиваясь к охватывающей нас силе. У Микеланджело, в маньеризме рождается в чистом виде не что иное, как Фигура, живописный факт, которые уже не нуждаются в ином оправдании, нежели «терпкое, пронзительное многоцветье, играющее отблесками, словно клинок».
9 Такова формула Бэкона: Е. I, р. 30.
10 Лучано Беллози в коротком тексте превосходно показал, как Микеланджело разрушает повествовательный религиозный факт в пользу факта чисто живописного или скульптурного. См.: Luciano Bellosi, Michel-Ange peintre, éd. Flammarion.
Все вынесено на свет, превосходящий ясность контура и даже яркость солнца. Слова, которыми пользуется применительно к Бэкону Лейрис,—рука, касание, захват, поимка—обращаются к той самой непосредственной ручной активности, которая намечает возможность факта: нужно поймать факт, подобно тому как «схватывают живьем». Но сам факт, живописный факт, вышедший из руки, есть образование третьего, гаптического глаза, гаптического зрения, новой ясности. Дуализм тактильного и оптического словно бы преодолевается зрительно—в гаптиче-ской функции, явившейся из диаграммы.