Типичной представляется история актера и драматурга Брандеса, в конце жизни вспоминавшего о мытарствах, которые довелось ему испытать в начале театрального пути. В 1756 году он, робкий новичок, переступил порог люнебургской сцены, руководимой известным антрепренером Шёнеманом. «Я был принят в качестве актера, — писал Брандес, — но не был подготовлен к этой профессии. Теоретические знания, которые я собрал, посещая театр и читая книги, оказались недостаточными: я должен был приобрести практический опыт, а для этого было необходимо серьезно поучиться у испытанных актеров. Правда, Шёнеман направил меня с этой целью к некоторым лучшим артистам своего театра; однако, к несчастью, им не хватало времени, а также охоты заниматься обучением новичка. Наконец нашлись другие люди, которые сжалились над учеником. Режиссер, обычно высказывавший суждение знатока о всех пьесах и представлениях, редко пропуская одно из них без порицания, взялся обучить меня декламации, а балетмейстер, который наблюдал за живописными жестами, позами, группами и т. п., предложил мне себя в качестве руководителя, собираясь развить мою телесную выразительность.
Первый подчеркивал в предназначенных для меня ролях главные слова, которые я должен был произносить с ударением. Он научил меня, как я должен был (следуя примеру великого артиста Экгофа, который был членом этой труппы) время от времени повышать и понижать голос, и указывал, в каких местах мне следовало проявлять равнодушие или сочувствие, сострадание, нежность и т. п.; в каких местах я должен был выказывать неудовольствие, гнев или же свирепость; какое выражение я должен был придавать своему лицу при страхе, надежде, любви, ненависти.
Балетмейстер, в свою очередь, учил меня, как мне следовало держать себя согласно приличию и как надлежащим образом использовать движения рук и ног, чтобы придать моей речи вескость и изящество. Вот некоторые правила этого: треть лица всегда должна быть обращена к партнерам, а две трети — к зрителям; поднимая правую руку, надлежало выставить вперед левую ногу, а при поднятии левой руки — правую ногу; при таком движении рук сперва должна была отдаляться от тела верхняя часть руки и развертываться медленно, до ровной линии, сгибаясь затем мягко в середине; затем приводилась уже в движение нижняя часть руки и, наконец, кисть, которая слегка опущенными пальцами должна была намечать содержание декламируемого текста, — это он называл змеиной линией или же волнообразным движением. В то же время взор должен был быть направлен на ту сторону, где работала рука. Я был очень любознателен и принимал все, что мне преподавали, без всякого возражения, преисполненный доверия к глубоким художественным познаниям этих людей, советы коих я исполнял в точности».
Но первое же выступление, в котором Брандес поспешил применить весь набор усвоенных при таком обучении знаний, закончилось грандиозным провалом. Это случилось на представлении трагедии Вольтера «Смерть Цезаря», где Брандесу поручили роль первого римлянина и он вступил на сцену, «преисполненный доверия к своим познаниям». «Как только я услышал свою реплику, — продолжал рассказывать Брандес, — я принялся декламировать и жестикулировать, исполняя свою роль с помощью своего рода рычания на низких басовых тонах, пользуясь предписаниями режиссера при создании невероятно злобных гримас и памятуя о наставлениях балетмейстера при исполнении всех подъемов рук, положений ног и живописных поз. Мой партнер-римлянин, однако, стоял как вкопанный, без малейшего движения и произносил свою роль пискливым голосом кастрата. Этот ужасный контраст, конечно, вызвал самый громкий смех. Шёнеман — Цезарь, мучившийся в предсмертных корчах, ругался и клял нас: „Чтоб вам пусто было, куда вас дьявол понес! Замолчите, проклятые, косноязычные собаки!“ — и т. п. Но мы ничего этого не слышали и не видели, перепуганные всеобщим шиканьем и смехом зрителей; в том же тоне мы разыграли трагедию до конца и навеки погребли ее на Гамбургской сцене».