Даже тогда, когда теоретики и художники интересуются только формой, под маской чистого формализма кроется определенная идея:
«Даже те произведения, авторы которых дорожат только формой и не заботятся о содержании, все-таки так или иначе выражают известную идею. Готье, не заботившийся об идейном содержании своих поэтических произведений, уверял, как мы знаем, что он готов пожертвовать своими политическими правами французского гражданина за удовольствие увидеть подлинную картину Рафаэля или нагую красавицу. Одно было тесно связано с другим: исключительная забота о форме обусловливалась общественно-политическим индифферентизмом. Произведения, авторы которых дорожат только формой, всегда выражают известное, — как об'яснено мною раньше, безнадежно-отрицательное (курсив автора) отношение их авторов к окружающей их общественной среде. И в этом заключается идея, общая им всем вместе и на разные лады выражаемая каждым из них в отдельности» (там же). Не становятся безыдейными даже произведения художников, ударившихся в мистицизм: «Художник, сделавшийся мистиком, не пренебрегает идейным содержанием, а только придает ему своеобразный характер. Мистицизм — тоже идея, но только темная, бесформенная, как туман, находящаяся в смертельной вражде с разумом. Мистик не прочь не только рассказать, но даже и доказать. Только рассказывает он нечто „несодеянное“, а в своих доказательствах берет за точку исхода отрицание здравого смысла. Пример Гюисманса опять показывает, что художественное произведение не может обойтись без идейного содержания» (там же, стр. 157–158).
Итак, безидейного искусства нет, но значит ли отсюда, что любая идея может стать об'ектом художественного творчества? Плеханов отвечает на этот вопрос отрицательно: «Искусство есть одно из средств духовного общения между людьми. И чем выше чувство, выражаемое данным художественным произведением, тем с большим удобством может, при прочих равных условиях, это произведение сыграть свою роль указанного средства. Почему скряге нельзя петь о потерянных деньгах? Очень просто: потому что, если бы он запел о своей утрате, то его песня никого не тронула бы, т.-е. не могла бы служить средством общения между ним и другими людьми» (там же, стр. 147). Что это означает? Не становится ли здесь наш испытанный диалектик на метафизическую точку зрения, не подходит ли он к искусству по-просветительски, с точки зрения абсолютной идеи? Нет, здесь дан отчетливый материалистический и исторический критерий: подходящей для художественного воплощения является не идея, разделяемая критиком, а идея, имеющая максимальную социальную значимость, максимально способствующая общению между людьми, имеющая наиболее широкую социальную базу. Следовательно художественная плодотворность идеи определяется не ее отношением к абсолютным нормам, а ее общественным происхождением и глубиной ее общественного захвата.
Отсюда следует вывод, что идея, лишенная такой значимости, неизбежно губит художественное произведение: «Когда ложная идея кладется в основу художественного произведения, она вносит в него такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство» (там же, стр. 161). Но вполне естественно, что максимальную общественную значимость имеют такие идеи, которые способствуют успешному развитию общественных отношений, развитию производительных сил, наиболее удачно способствуют наибольшему общению широчайших масс, передовые идеи каждой данной эпохи. Художественная ценность произведений искусства неотделима от вопроса, как относится художник к передовым идеям своего времени: «Когда художники становятся слепыми по отношению к важнейшим общественным течениям своего времени, тогда очень сильно понижается в своей внутренней стоимости природа идей, выражаемых ими в своих произведениях. А от этого неизбежно страдают и эти последние» (там же, стр. 158). «Великий поэт велик лишь постольку, поскольку является выразителем великого момента в историческом развитии общества» (том X, стр. 298).