Ну, тем самым, мы подошли и к вопросу возникновения песни. Сегодня трудно дать представление о том, каково было пение в те времена, когда существовало еще чистое переживание квинты. Пение фактически было в то время также и сказанием; песни была одно время и сказанием в словах о духовном мире. И тогда сознавали, если ты говоришь о винограде или вишнях, то ты должен применять обычную разговорную речь, а если тебе надо сказать о Богах, то ты должен петь.
А затем наступило то время, когда человек перестал уже иметь имагинации. Но у него все же сохранились некоторые остатки имагинации, нынче их больше не знают, — для людей это лишь слова. От воплощения духовного через музыкальные тона песни перешли к воплощению словесного через музыкальные тональности песни. Это — шаг в физический мир. И только впоследствии произошла эмансипация песни — из нее выделилась ария и т. д. Это уже позднейшая ступень развития.
Итак, если мы вернемся к тем древним временам, к первобытному пению человечества, то мы находим, что это первобытное пение человека было сказанием о Богах, сказанием о событиях в мире Богов. И, как уже было сказано, факт наличия 12 квинт в 7 октавах удостоверяет нас в том, что имелась возможность в квинтовом интервале движения вне человеческого существа благодаря музыкальному переживанию. И только с появлением кварты человек подходит к музыкальном переживании совсем к себе самому.
Вчера кто–то из присутствовавших правильно отметил, что в квинте человек ощущает какую–то пустоту. Конечно, он и должен ощущать при квинте пустоту, ибо он не имеет более имагинаций (а квинта, ведь, и связана с имагинацией), когда как терции соответствует внутреннее восприятие. Так что ныне человек ощущает при квинте некую пустоту, и должен заполнять ее материальным звучанием инструмента. Таков переход музыки от эпохи более спиритуальной к позднейшей материалистической эпохе.
Мы должны представлять себе человека древности и его музыкальный инструмент, действительно, в большой мере, как некое единство. Античный грек чувствовал необходимость, даже при сценическом выступлении в качестве актера, усиливать свой голос игрой на инструменте. Задушевное интимное переживание пришло только позже. В древние времена музыкальное было таким, что человек ощущал, что несет в себе известный крут тонов, замкнутый круг, который, простираясь книзу, не достигает контроктавы, а кверху — не достигает второй октавы. И он сознавал: мне дан узкий круг музыкального. А там, вовсе, в космосе, музыкальное простирается далее в обоих направлениях, и мне требуются инструменты, чтобы подойти ближе к этому космически–музыкальному.
Теперь, для того чтобы полностью разобраться в этом, мы должны будем рассмотреть и другие музыкальные элементы. То, что сегодня занимает центральное место в музыке, — я имею в виду музыку в целом, а не только пение, или инструментальную музыку, — это гармония. Гармоническое непосредственно захватывает чувствование человека. То, что выражает себя в гармоническом, переживается человеческими чувствованиями. Но чувствование(эмоция), собственно есть то, что находится посередине всей душевной жизни человека. Простираясь в одну сторону, чувствование доходит до воли, а простираясь в другую — до представления. Так, что когда мы рассматриваем человека, мы можем сказать: посередине мы имеем чувствование по одну его сторону мы имеем распространение его до представления, а по другую — распространение его до воли. Гармония обращается непосредственно к чувствованию. Гармония переживается чувствованием. Но вся природа чувствований человека, собственно, — двоякая. Мы имеем чувствования, которые больше устремлены в сторону представлений; когда мы, например, эмоционально переживаем свои мысли то чувствование склоняется более к представлениям. И мы имеем чувствования более устремленные к воле; при каком–либо нашем поступке мы чувствуем, нравится ли он нам, или не нравится, так же, как и при каком–либо представлении — нравятся ли оно нам или не нравится. Чувствования находящиеся посреди, расходятся в обе эти области.
Но музыкальное имеет ту особенность, что оно не может ни подниматься далеко в область представлений, — ибо музыкальное, захваченное представлениями, мозгом, сразу же перестало бы быть музыкальным, — ни погружаться совсем в волевое. Нельзя представить себе, чтобы, например, музыкальное стало бы непосредственным, волевым импульсом, за исключением, пожалуй, того случая, когда оно является лишь абстрактным сигналом. Когда вы слышите, например, обеденный звонок, то вы пойдете, ибо это сигнал к обеду; но вы не станете рассматривать само музыкальное этого звона, как волевой импульс. Это доказывает, что так же, как музыкальному недопустимо подниматься в область представления, также недопустимо ему погружаться в собственно волевую область. Проникновение его в обе эти области должно сдерживаться. Переживание музыкального должно происходить в области, расположенной между областью представления и областью воли: оно должно полностью протекать и завершаться в той части человека, которая не совсем принадлежит повседневному сознанию, но которая имеет дело с тем, что нисходи из духовных миров, воплощается и опять проходит через смерть. Но она бессознательна там. На основании этого, музыкальное и не имеет во внешнем мире какого–либо непосредственного коррелята. Когда человек вживается в земное, то он вживается и в то, что может быть непосредственно представлено, и в то, что он волит. Но музыка не распространяется в пределы представлений и воли; однако, имеется тенденция к тому, чтобы гармоническое как бы излучалось в область представлений. Оно не может и не должно проникать в представления, но оно излучается в область представлений. И это излучение гармонического в ту область нашего духа, в которой мы обычно развиваем лишь наши представления, понятия, совершает, исходя из гармонии, — мелодия.