Впервые картина была упомянута в инвентарном списке имущества кардинала Пьетро Альдобрандини в 1603. Не раз передаваемая по наследству, она оказалась у Камилло Памфили, а значит, и в настоящем собрании. Вероятно, работа предназначалась для размещения на высоком алтаре в маленькой молельне, это обусловило ее композицию и взгляд Мадонны и Младенца сверху вниз. Интересно, что доска была двухстворчатая — на другой ее части написано «Святое семейство». Обе композиции обрели самостоятельность, когда в 1709 алтарная картина раскололась.
Джироламо Франческо Мария Маццола (Маццуола) известен всему миру под прозвищем Маленький пармезанец. Оставшись сиротой, он получил достойное воспитание благодаря своим дядям-художникам. В 1519 Корреджо расписывал пармский собор, и для молодого творца это стало своего рода университетом, а к 1522 он уже работал над фресками церкви Сан-Джованни Эванджелиста вместе с мастером. Когда вскоре Пармиджанино явился в Рим, папа Климент VII был восхищен привезенными им работами, а его окружение уверовало, что в молодого художника «вселился дух Рафаэля».
На второй створке диптиха Пармиджанино изображена сцена Рождества, и она трактована триумфально. Святое семейство здесь буквально сплочено в едином порыве восторга перед чудом появления Младенца. Прозрачные нимбы вокруг святых не слишком выделяют их от остальных фигурантов, которые также полны ликования. Юный пастушок благодарственно воздевает руки к небесам, в которых зритель видит парящего ангелочка, путти. В других работах художника не будет столь открытых и непосредственных детских образов. Но уже здесь полуопущенные веки Мадонны придают ей, как и в остальных произведениях мастера, изысканность. Векторы встречных движений наполняют динамикой всю картину, но гораздо энергичней ее светотеневая композиция, которой отдается подлинная дань уважения учителю живописца — Корреджо.
Это был радостный период жизни Пармиджанино. Время молодости, раннего признания, постижения опыта и удовольствия от собственных художественных возможностей. Ему еще предстоит создать другие шедевры (в том числе «Мадонну с длинной шеей», ставшую иконой маньеризма), но фатальное увлечение алхимией, заставившее почти забросить искусство, в конечном итоге (из-за паров ядовитых реактивов) приведет к его ранней кончине.
С эпохи Возрождения интерес к античности, древней мифологии рождал разнообразнейшие сюжеты, в которых итальянцы находили множество связей с современностью. Им, конечно же, вспоминалось собственное великое античное прошлое. Галатея, если верить «Метаморфозам» Овидия, являлась сицилианкой. Красавица нимфа не раз становилась героиней полотен самых разных художников: эпизоды переживаний любовного треугольника (Галатея была влюблена в юношу Акида, а сама любима циклопом Полифемом) предоставляли возможность чрезвычайно эмоционального повествования. Иногда нереиду изображали в одиночестве, но вовсе не горюющую. Живописцы воплощали тему Триумфа Галатеи, но, если у Рафаэля эта сцена полна естественного бурного движения, демонстрирующего стихийные силы, то Перино дель Вага показывает изящную светскую красавицу. Рафаэлевское естественное благородство оказалось приглушено чертами уже появившегося к этому времени во Флоренции маньеризма.
Перино дель Вага был преданным учеником Рафаэля, помогал ему в росписях ватиканских лоджий, писал по его рисункам в апартаментах Борджа. Он также много работал самостоятельно, творил для церквей, украшал дворцы (Рим, Генуя, Пиза). В свою очередь среди его учеников был Даниэле да Вольтера.
Якопо Робусти был сыном красильщика, его называли Маленький Красильщик («тинторетто»). Он учился в мастерской Тициана, однако большее влияние на молодого человека оказало творчество Микеланджело. В отличие от светозарного Веронезе, искуснейшего венецианского творца, Тинторетто передал в своих полотнах драматизм эпохи. Этим художником завершается галерея великих живописцев Возрождения.
В инвентарной описи 1819 представленный портрет молодого нобиля был атрибутирован как принадлежащий кисти Джорджоне. И сегодня многие специалисты усматривают в его манере влияние великого Джорджо (так переводится это прозвище венецианского гения). Однако особый психологизм образа и аналоги из других собраний (например, портрет Онофрио Панвинио из галереи Колонна) склонили большинство к мнению об авторстве Тинторетто, его земляка, также составившего славу венецианской школы.