«Адажио в старых балетах были, как правило, самыми водянистыми музыкальными эпизодами. Здесь, при невозможности укрыться за внешней энергией ритма, вялость музыкальной мысли полностью обнажала себя. В адажио проявлялась вся убогая „эстетика“ традиционной балетной музыки, подменявшая лирическую красоту дешевой и слащавой красивостью.
У Чайковского адажио являются, наоборот, моментами наибольшей концентрации музыкальной мысли. Подобно вальсам, они выступают в качестве кульминационных эпизодов светлой лирики».
Уланова прекрасно понимает это, она придает адажио в балетах Чайковского особую внутреннюю и пластическую значительность, делая их действительно лирической кульминацией роли. Медленные темпы адажио звучат у Улановой вдумчиво и проникновенно, кажется, что она неторопливо и негромко говорит о чем-то затаенном, самом заветном. Адажио Улановой отличается слитностью и певучестью. Оно не «распадается», не делится на арабеск, атитюд и связующие движения, а представляет собой неразрывную, логически последовательную танцевальную мелодию. Во время остановок она словно «допевает» танцевальную мелодию руками, поворотами корпуса, от этого создается впечатление, что ни на секунду не прерывается единое дыхание танца.
Но и в темпах аллегро Уланова добилась абсолютной свободы. В этом несомненно сказалось влияние школы Вагановой, всегда требовавшей от танцовщиц уверенности и точности в аллегро. Надо сказать, что Улановой вообще свойственна мышечная свобода и раскрепощенность как в танце, так и в пантомиме, в моменты сильных драматических переживаний.
Мы часто видим, что танцовщик или танцовщица, довольно легко танцующие самую сложную вариацию, в момент драматической кульминации делаются напряженными; стремясь передать сильные чувства и страсть, они судорожно сжимают кулаки, мечутся по сцене, искажают лицо гримасой ужаса или горя.
У Улановой нет этого даже в сценах наивысшего потрясения, она всегда свободна и органична.
Сверстница и творческий соратник Улановой балерина Т. М. Вечеслова пишет в своей книге: «Лицо Улановой почти не выдает того состояния, которым в данный момент наполнено ее существо. Это ее особый дар. В самые сильные моменты душевного волнения лицо артистки почти спокойно. Только чуть сильнее раскрываются глаза, губы, поднимаются еле заметные черточки бровей. Но всем ее едва уловимым движениям предшествует мысль, которая развивается неуклонно и властно, захватывая зрителя своей правдой».
То же самое и в танце, ее тело всегда кажется легким и ненапряженным. Уланова сохраняет правильную, мягко округлую форму рук в пируэтах, турах и других сложных «вращательных» движениях. Она умеет делать их в особом, как бы замедленном ритме; по свидетельству одного из критиков, «это труднее, чем обычно, но зато какая мелодичность, какое пластическое изящество танца достигается этими медленными, как бы задумчивыми кружениями». Уланова очень часто сложным танцевальным движениям и комбинациям придавала видимость простоты и легкости, делала самые трудные технические приемы как бы незаметными, никогда не подчеркивая, не «вынимая» их из ровного, мягкого и естественного течения танца.
Ее фуэте поражали своей легкостью. Здесь проявлялась одна из основных особенностей танца Улановой — умение сохранить чистоту и строгость рисунка в любом темпе и ракурсе. В каком бы динамичном, стремительном ритме не выполнялось то или иное движение, Уланова делает его так, словно зритель рассматривает ее в статике, то есть она никогда не полагается на то, что динамика, бурный ритм скроют какие-то дефекты или неточности. Непринужденность и благородство исполнения фуэте заставляют по-новому звучать технически сложный прием, придают ему внутренний смысл. Уланова находит этот смысл в утверждении человеческой воли, собранности. И опять-таки поражает слитность, цельность исполнения труднейшего приема — все тридцать два фуэте в «Лебедином озере» кажутся у нее как бы единым возгласом, глубоким радостным вздохом, внезапно просиявшей улыбкой.
Один из критиков очень верно заметил, что Уланова создала своего рода апологию арабеска, до конца использовав и раскрыв его образную выразительность. Когда Уланова стоит в позе арабеска, кажется, что она отрывается от земли, этому впечатлению помогает не только легкость ноги, стопы, но и глубокий, мягкий прогиб спины, линия протянутых рук, которыми она словно возносит тело, положение кисти.
«Уланова в танце кажется почти нереальной, неосязаемой. Вспомните ее арабеск. Он неповторим в своей певучести, мягкости. Кажется, что он долгие мгновения не обрывается. Уланова уже не в арабеске, уже исчезла со сцены, а впечатление такое, что арабеск продолжается, тает на глазах, словно актриса оставила после себя свет»[5],— говорит Т. Вечеслова.