Когда Улановой известен уже весь материал, из которого слагается ее будущая роль, когда она может охватить своим мысленным взором художника весь рисунок партии, тогда у нее начинают определяться и внутреннее движение, внутренняя линия образа. Потом в спектакле никогда не бывает ощущения, что эта внутренняя, единая линия жизни где-то порвалась, что Уланова хоть на какую-то долю секунды „вышла из образа“. Но это дается не сразу, а ценой огромного, подчас мучительного труда.
Многие часы уходят на освоение всех деталей роли, изучается музыка, вся техническая сторона, из которой слагается танцевальная линия образа, создается и постигается внутренний мир роли. Так Уланова очень осторожно и сложно накапливает материал, нужный ей для данной роли. Она до мелочей требовательна к балетмейстеру, дирижеру, к партнерам и прежде всего к самой себе.
Если в первый период все исходит от постановщика, то теперь, когда весь текст получен и освоен, актер находит ему свое, присущее его индивидуальности, оправдание, начинает ощущать рисунок партии как свою непосредственную речь, как свое творение.
И вот здесь становятся очевидными огромное дарование Улановой и ее верный подход к созданию роли.
Приходится констатировать, что те актеры, которые на первых же репетициях сразу играют как бы „в полный голос“, обычно так и остаются на быстро, стремительно взятой ими высоте. Дальше и глубже этого они не идут…
Совсем другое у Улановой. Если первый период выглядит у нее очень трудоемким и сложным, то эти трудности всегда потом окупаются сторицей, потому что когда глубоко проанализированный и прочувствованный танцевальный текст партии начинает оживать и согреваться на последнем этапе работы, то на глазах постановщика и товарищей постепенно вырисовывается поистине изумительный, неповторимый образ, который потрясает зрительный зал.
Иногда приходится слышать, что Уланова якобы всегда в точности повторяет созданный ею рисунок, что она повторяет себя от одного спектакля к другому. Это глубокое заблуждение. Во-первых, точность, „стойкость“ внешнего и внутреннего рисунка определяются точностью художественной организации спектакля.
Путем вдумчивой и тщательной работы она увязывает свою линию с линией своих партнеров, всех остальных действующих лиц, причем не только главных, но и второстепенных. Естественно, что она бережно сохраняет эти тонкие нити сценического общения. Так что точность воспроизведения рисунка роли — это свойство очень большого мастера, взыскательность большого художника. Но в этот точный рисунок Уланова всегда, на каждом спектакле вкладывает что-то новое, свежее, какое-то „первородное“ состояние.
Сколько бы раз вы ни смотрели Уланову в той или иной роли (а есть люди, которые по многу раз ходят смотреть ее в одном и том же спектакле), вы никогда не скажете, что она танцевала сегодня „как-то не так“, что она была „не в настроении“. А очевидно, у Улановой за это время было настроение и хорошее и плохое, иногда было желание танцевать, а иногда не было. Но верно найденный рисунок всегда помогал ей обрести творческое самочувствие, оказаться на высоте поставленных ею точных художественных задач“ (стенограмма лекции „Творческий путь Улановой“).
Эта бережность в сохранении танцевального стиля и рисунка партии соединяется у Улановой с постоянным углублением внутреннего содержания образов. Даже лучшие свои партии, такие, как Мария и Джульетта, она непрерывно совершенствовала.
„Как и над другими своими любимыми партиями, я до сих пор продолжаю работать над образом Марии, — рассказывает Уланова. — И если вначале он был окрашен всего лишь одной основной краской — печалью, то с годами моя Мария как будто оживает. Более сложным становится рисунок роли, более многогранным характер героини. Находятся для нее и краски радости, юности, жизни, выраженные в танце первого акта…“.
„Свежими и нынешними очами“ смотрим мы на Шекспира сегодня, и этот взгляд отличается от вчерашнего, а завтра он, наверно, опять изменится. Спустя несколько лет, уже работая в Государственном академическом Большом театре, где возобновлялся лучший балет Прокофьева, я как бы заново задумывала свою героиню: она казалась озаренной всем опытом моей жизни, годами только что победно завершившейся войны.
В Джульетте увидела я волю необыкновенной силы, способность и готовность бороться и умереть за свое счастье. Отсюда новый, обостренный драматизм сцены с отцом — отказ стать женой нелюбимого Париса — и та решимость, отчаяние и мужество, которые я стремилась выразить в танце…»[33].