Вот эта чуткость и восприимчивость ко всему, что может помочь понять природу пушкинской поэзии, этот бережно накопленный мир ассоциаций, мыслей и знаний послужили основой создания подлинно пушкинского образа, каким является безмолвная Мария Улановой.
Недаром критик Ю. Юзовский писал о ее Марии:
«Есть здесь эта горечь, „светлая грусть“, „пушкинское“. Вспомним обращение Пушкина к кн. М. А. Голицыной:
Замеченный ее душой — это мы можем подтвердить, зрители балета „Бахчисарайский фонтан“».
Конечно, это удивительное ощущение Пушкина, «пушкинского» далось не только в результате изучения, но прежде всего рождено гениальной интуицией актрисы. Об этом совершенно определенно пишет тот же Юзовский: «Здесь были те высоты, взять которые самый усердный труд бессилен, здесь уже озарение, талант, гений. Гармония, лишенная каких-либо алгебраических коэффициентов».
Уланова любит природу, находит в ней неисчерпаемый источник радости и впечатлений. С раннего детства она была «приучена» к природе, к лесу, к реке и полю. Годы ее молодости неразрывно связаны с красотой и простором Селигера, на берегу которого она проводила свои отпускные месяцы.
Недалеко от Москвы, в сосновом бору, на самом берегу Москвы-реки стоит дом, принадлежащий Большому театру. Здесь в свободное время отдыхают певцы, танцоры, музыканты, художники и другие работники этого огромного театра. Здесь, в саду, вы могли часто увидеть скромную, бледную женщину, непринужденно и просто беседующую со своими товарищами, читающую или склонившуюся над работой.
Уланова часто приезжала сюда, чтобы отдохнуть перед спектаклем. Тишина и покой природы всегда помогают актрисе найти то «душевное равновесие», ту собранность, которую она считает необходимой для творчества.
Именно поэтому Уланова перед выступлением уезжала из шумной Москвы, именно поэтому она приходила в театр задолго до начала спектакля, именно поэтому перед своим выходом казалась отрешенной от всего постороннего, от всякой житейской суеты.
Уланова полна пристального внимания к жизни, к природе, к людям, к искусству. Здесь — исток того духовного богатства, которое поражает в ее творчестве. Причем полученные впечатления она как бы переводит на язык пластики.
Я помню, как во время беседы о роли Тао Хоа в «Красном цветке», рассказывая о виденных ею китайских женщинах, об их своеобразной грации, Уланова, не вставая с места, показала, как они держат голову, и в одном этом наклоне головы сразу возник женский образ — хрупкий, грациозно-застенчивый, чуткий. Это, конечно, особый дар, умение мыслить пластическими образами.
Нечего и говорить о том, с каким вниманием относится Уланова к изучению наиболее интересных явлений танцевального искусства.
Она приветствует каждый смелый поиск балетмейстера, ждет обновления старых и создания новых форм, но в то же время ревниво охраняет мудрые законы классического танца. Она не устает говорить о значении художественных традиций хореографической классики, о необходимости бережного и очень осторожного обращения с ними.
Балерина глубоко чувствует природу своего искусства, считает, что любая тема в балете должна быть решена средствами поэтического обобщения: «Можно и должно изображать нашу действительность на балетной сцене, но для этого надо найти особый угол зрения, нужны неустанные творческие поиски… Я представляю современный балет в жанре сказки о нашей советской жизни», — сказала она как-то в одной беседе.
Уланова понимает, что не бытовое правдоподобие либретто, а только глубина музыки и красота танца способны достойно отразить современность. «Нужны богатейшие средства музыкальности, чтобы зритель мог увидеть в балете живого человека»[42],— писала она.
Уланова достигает выразительности в коротких балетных миниатюрах, но ей гораздо интереснее танцевать в большом балете, где можно найти и передать развитие образа, сложных человеческих чувств. Она мечтает о создании глубокой и содержательной хореографической драмы, а это лучше всего удается в большом балете, имеющем развитую и сложную линию действия.