В этом сказалось ощущение мудрой пушкинской гармоничности.
Работа над ролью Марии была одним из важнейших этапов в творческой жизни Улановой. «Уланову, как актрису, безоговорочно признали после создания ею образа Марии», — свидетельствует ее партнерша по спектаклю, замечательная исполнительница партии Заремы Т. Вечеслова.
«Я смело могу сказать, что после „Бахчисарайского фонтана“ мне пришлось пересмотреть свои прежние работы… — писала впоследствии сама Уланова, — соприкоснувшись творчески с образами великого Пушкина, я не могу теперь просто танцевать, как танцевала раньше: всегда хочется вдохнуть живую душу в человеческие образы, возникающие на балетной сцене» [12].
КОРАЛИ
Балет Б. Асафьева «Утраченные иллюзии» (либретто В. Дмитриева, постановка Р. Захарова) не имел такой долгой сценической жизни, как «Бахчисарайский фонтан».
Серьезные недостатки были, прежде всего, в либретто В. Дмитриева — оно было лишено драматургического единства, нарастания и развития действия.
Несколько импрессионистические картины парижских спектаклей, блестящего маскарада чередовались с камерными, психологическими сценами, которые удались балетмейстеру больше всего. Камерность этих сцен была определена и своеобразием музыки, введением в партитуру балета солирующего фортепиано.
Недостатки драматургии обусловили некоторую стилевую пестроту, эклектичность спектакля. Интимные психологические сцены Люсьена и Корали, пышная сцена маскарада, жанровые зарисовки закулисной жизни, наконец, два «балета в балете» — композиция «Сильфиды», воспроизводящая стиль романтического балета, и пародийное представление «В горах Богемии» с виртуозными танцами балерины и разбойников — все это составляло сложную, многоцветную «мозаику» спектакля.
Критики отмечали недостаток танцев, сетуя на то, что свою виртуозную технику актеры могут применить в балетной стилизации и пародии, а не в основном драматическом действии.
В спектакле было слишком много чисто пантомимных эпизодов, искусство режиссера порой заслоняло воображение хореографа. Большинство партий, в том числе и партия героя балета, Люсьена, было лишено выразительных танцевальных характеристик. Но целый ряд сцен, связанных с партией Корали, был решен средствами выразительного, образного танца.
Драматический режиссер Сергей Радлов, принимавший активное участие в создании балетных спектаклей той поры, писал: «Проблема художественного творчества, проблема изолированности художника в буржуазном обществе — вот тема, которую хочет поднять этот балет.
Люди пера, владыки шестой державы — прессы — блестяще, ядовито и цинично разговаривают и разоблачают себя у Бальзака. Но нет такого гения пантомимной игры, который бы нашел способ жестами перебросить эти идеи через рампу. Поэтому все эти редакторы, журналисты и банкиры становятся малозначительным придатком в спектакле. Тут не поможет никакая изобретательность режиссера. Можно играть очень хорошо… или очень плохо… все равно сюжет из плана социального властно переливается в чисто лирический, любовный. Любовные радости или страдания балерины Корали, очень хорошо переданные Улановой, остаются главной, наиболее убедительной темой спектакля… Высшей точкой балета… становится танец отчаяния Корали с тремя друзьями Люсьена в конце второго акта».
И в этом спектакле был стройный ансамбль, начиная от ведущих ролей: Люсьен — Б. Шавров и К. Сергеев, Корали — Г. Уланова и Н. Дудинская, Флорина — Т. Вечеслова и В. Каминская, кончая характерными, чисто эпизодическими персонажами: Камюзо — Л. Леонтьев, Герцог — М. Михайлов и С. Корень, Премьер — В. Чабукиани и С. Каплан, Дирижер — В. Рязанов, Атаман — А. Лопухов.
Авторы спектакля стремились создать «хореографический роман», который не был инсценировкой одноименного произведения Бальзака, но воплотил бы самую душу его, передавал бы в хореографии его излюбленные темы, образы, мысли.
Если «Бахчисарайский фонтан» был «хореографической поэмой», то «хореографический роман» «Утраченные иллюзии» требовал еще большей правдивости и достоверности. Естественно, что это вызвало необходимость воспитания новых качеств актера-танцовщика, который мог бы мастерски играть пьесу-балет, создавать конкретный и живой характер.
Вспоминая об этом спектакле, Уланова говорит, что в нем она, пожалуй, впервые ясно ощутила и поняла значение сценической атмосферы, глубокой веры в реальность обстановки, в правду всего, что происходит на сцене.