Здесь типичное запрещение «романтических тем». У Чехова мы видим другое. В своей юношеской вещи «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» он перечисляет шаблонные места:
«Богатый дядя, либерал или консерватор, смотря по обстоятельствам. Не так полезны для героя его наставления, как смерть.
Тетка в Тамбове.
Доктор с озабоченным лицом, подающий надежду на кризис; часто имеет палку с набалдашником и лысину. <…>
Подмосковная дача и заложенное имение на юге».
Как видите, здесь запрещение наложено на некоторые типичные бытовые «положения». Запрещение это сделано не потому, что нет больше докторов, заявляющих, что кризис прошел, но потому, что это положение уже стало клише. Есть возможность подновить клише, подчеркнув его условность, и здесь возможна удача, удача игры с банальностью. Но такая удача единична. Привожу пример (Гейне):
Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne,Die liebt ich einst alle in Liebeswonne…(дальше игра на рифмах: Alleine – Eine – Kleine – Feine – Reine = кровь – любовь – радость – младость){88}.
Но запрещенные темы продолжают существовать вне канонизованной литературы так, как существует сейчас и существовал всегда эротический анекдот, или так, как существуют в психике подавленные желания, изредка выявляясь в снах, иногда неожиданно для своих носителей. Тема последней домашности, домашнего отношения к вещам, супружеская двухспальная любовь не подымалась или почти никогда не поднималась в «большой свет» литературы, но она существовала, например, в письмах.
«Целую тебя в детской, за ширмами, в сером капоте», – пишет Толстой своей жене (29 ноября 1864 г.).
Или в другом месте:
«Так Сережа к клеенке лицо прикладывает и агу кричит, посмотрю я. Ты меня так удивила, объявив, что ты спишь на полу; но Л[юбовь] Ал[ександровна] сказала, что и она так спала, и я понял. Я и люблю, и не люблю, когда ты подражаешь ей. Я желал бы, чтобы ты была такая же существенно хорошая, как она <…>.
После послезавтра, на клеенчатом полу в детской обойму тебя, тонкую, быструю, милую мою жену» (10 декабря 1864 г.).
Но время шло, стерся и стал штампом толстовский материал и прием. Толстой как гений не имел учеников. И без объявления, без составления нового списка запрещенных тем его творчество ушло в запас. Тогда произошло то, что происходит в супружеской жизни, по словам Розанова, когда исчезает чувство различия между супругами:
«Зубцы (разница) перетираются, сглаживаются, не зацепляют друг друга. И «вал» останавливается, «работа» остановилась: потому что исчезла машина, как стройность и гармония «противоположностей».
Эта любовь, естественно умершая, никогда не возродится…
Отсюда, раньше ее (полного) окончания, вспыхивают измены, как последняя надежда любви: ничто так не отдаляет (творит разницу) любящих, как измена которого-нибудь. Последний еще не стершийся зубец – нарастает, и с ним зацепливается противолежащий зубчик» («Опавшие листья», стр. 212).
Такой изменой в литературе является смена литературных школ.
Общеизвестен факт, что величайшие творения литературы (говорю сейчас только о прозе) не укладываются в рамки определенного жанра. Трудно определить, что такое «Мертвые души», трудно отнести это произведение к определенному жанру. «Война и мир» Льва Толстого, «Тристрам Шенди» Стерна с почти полным отсутствием обрамляющей новеллы могут быть названы романами только за то, что они нарушают именно законы романа. Сама чистота жанра, например, жанра «ложноклассической трагедии», понятна только как противопоставление жанра, не всегда нашедшего себя, канону. Но канон романа как жанра, быть может, чаще, чем всякий другой, способен перепародироваться и переиначиваться.
Я разрешаю себе, следую канону романа XVIII века, отступление.
Кстати об отступлениях. У Фильдинга в «Джозефе Эндрьюсе» есть глава, вставленная после описания драки. Глава эта содержит описание разговора писателя с актером и носит следующее название: «В с т а в л е н н а я и с к л ю ч и т е л ь н о д л я т о г о, ч т о б ы з а д е р ж а т ь д е й с т в и е»{89}.
Отступления вообще играют три роли. Первая их роль состоит в том, что они позволяют вводить в роман новый материал. Так, речи Дон Кихота позволили ввести Сервантесу в роман различный критический, философский и тому подобный материал. Гораздо более значения имеет вторая роль отступлений – это задержание действия, торможение его. Прием этот широко использован Стерном, о чем я и писал в своей нигде не напечатанной работе. Сущность приема состоит у Стерна в том, что один сюжетный мотив развертывается то экспозицией действующих лиц, то внесением нового материала, вроде рассуждения, то, наконец, введением новой темы (у Стерна, например, внесен таким образом рассказ в «Тристраме Шенди» о тетке героя и об ее кучере).