Когда я писал, я придавал значение тому, чтобы не конкурировать с природой. Мне было уже ясно, что следует противостоять реальности. После того, как натуралистические принципы были повсюду объявлены обязательными, нужно было показывать это противостояние.
Приблизительно в 1900 году, когда я закончил школу и стал студентом, я познакомился с Гервартом Вальденом (он тоже жил в восточной части Берлина, на Хольцмарктштрассе, его отец был медицинским чиновником). Мы высмеивали тогдашних кумиров буржуазии, Герхарта Гауптмана с его неискренней сказочной путаницей, классицистические судороги Стефана Георге. Уже тогда существовал автор «Будденброков», но он не принимался в расчет.
Мы встречались с Ласкер-Шюлер и Петером Хилле в «Café des Westens», а иногда у Дальбелли, у Потсдамского моста. Мы общались с Рихардом Демелем, Ведекиндом, Шербартом.
Тогда (в 1905 году) я написал пьесу «Лидия и Максхен. Низкий поклон в одном акте», которая вместе с пьесой Шербарта была показана на утреннем спектакле на сцене Берлинского Резиденц-театра в 1906 году. Это был протест написанной и сыгранной пьесы против своего автора. Персонажи, сценическое оформление оживают и обретают самостоятельность. Они говорят и действуют не так, как предписал им автор, считавший, что все находится под его контролем. Во время представления они выгоняют автора и режиссера со сцены и нагло и провокационно доводят задуманную безобидной пьесу до кровавой развязки.
Кстати, в то время я был ординатором в окружном сумасшедшем доме Регенсбурга и написал отвлеченное длинное рассуждение (сейчас я уже не понимаю, как мне могло прийти такое в голову), которое озаглавил «Разговоры с Калипсо о музыке и любви». Куски этого опуса были опубликованы в журнале «Штурм». В «Штурм» я отдавал и свои ранние новеллы, фантастические, бурлескные и гротескные рассказы, потом я собрал их в книге «Убийство одуванчика». Руководителям «Штурма» (к которому относились Рудольф Блюмнер, Лотар Шрейер, Штрамм и художники — Франц Марк и Кокошка) эти вещи пришлись по вкусу. Они казались им «экспрессионистскими» — плоть от их плоти и кровь от их крови. Но когда я в открытую обрушился на них «Ван Луном» (в 1912 году), все кончилось — однако именно это и было подлинным началом. Ни Вальден, ни кто-либо еще из его правоверных не сказал об этом романе ни слова. Но мы оставались связаны узами дружбы. Они развивались (ведомые Штраммом и Небелем), превращаясь в настоящих художников слова, в художников вообще. Я выбрал иной путь. Тех, кто находился по другую сторону от меня, я понимал, они же меня — нет.
Экспрессионизм, точнее говоря, связанные с ним искусства, напоминают о восточно-азиатской философии дзен-буддизма. Подобно тому, как последняя сторонится «нормальной», т. е. косной логики и разума, искусство экспрессионизма поворачивается спиной к гладкой, плоской «красоте». Оно атакует и разрушает ее. При этом речь идет не просто о формальном разрыве, даже если борьба идет лишь вокруг формы.
Мне этого, однако, этого было недостаточно. Я отворачивался от традиционной «красоты» даже с большей решимостью, чем мои друзья-экспрессионисты, которые из-за этого считали меня ренегатом. Я вообще не считал литературу и искусство чем-то серьезным. Слова и литературу — как мне думалось — необходимо использовать в других, более важных, целях. Каких именно?
Я видел, как мир: природа, общество, — прокатывается по людям, словно многотонный железный танк. Ван Лун, герой моего первого большого романа, испытал это на себе. Выжив, вместе с несколькими такими же искалеченными, он обособляется от враждебного человеку мира, исподволь бросая ему вызов. Тем не менее, мир подминает под себя и его, и его друзей. В этом случае доказывается, что мир сильнее. Больше не доказывается ничего.
Такой вывод был слишком тяжелым и мрачным, я не мог на этом остановиться. Я должен был проследить, что будет дальше. И я не хотел, чтобы меня связывали с тяжелым и мрачным. Тогда я резко повернул и ненамеренно, пожалуй даже, совершенно против своей воли пришел к свету, к ярким краскам, к бурлеску. За «Войной Вадцека с паровой турбиной» должна была последовать еще и «Война с бензиновым двигателем». Но после того, как я написал «Паровую турбину», началась война (1914—18 гг.); я служил военным врачом в Лотарингии и Эльзасе; меня окружили шум сражений, горести, боль, недуги военного времени. Неделями — канонада под Верденом.
Тогда я спрыгнул со своего коня «Вадцека» и оседлал другого скакуна — «Валленштейна». В «Вадцеке» человек трепыхался, задыхаясь, под натиском техники, он барахтался, кричал, захлебывался, падал и протягивал ноги, затем приходил другой — тот бежал, мчался, с трудом переводил дыхание. Но в «Валленштейне» человек стоял и не двигался. Собственно, книга должна была называться «Другой Фердинанд». Я знал это. Но слово «Валленштейн» характеризует эпоху и обстоятельства. И тут началось. Я купался в исторических фактах. Я был влюблен, я вдохновлялся архивными документами и историческими хрониками. Охотнее всего я бы использовал их в чистом виде. Вещи — такие, как они предстают в истории, — истинны и совершенны.