21). 1997 г. — Андрей Чернов;
22). 1999 г. — Виталий Рапопорт;
23). 2000 г. — «Н. Т. Балиус»;
24). 2001 г. — Виталий Поплавский;
25). 2002 г. — «Вадим Николаев»;
26). 2003 г. — Анатолий Елохин.
Более полувека принято было считать, что Пастернак гамлетовскую тему закрыл. Хотя сам поэт предлагал судить его работу не как перевод, а «как русское оригинальное драматическое произведение» (Мастерство перевода. М., 1966, с. 110).
Это высказывание нуждается в комментарии.
В 70-х Валентин Берестов пересказал разговор Ахматовой с Пастернаком, произошедший после войны, но еще до доклада Жданова, то есть до августа 1946 г.:
— Борис Леонидович, наше героическое время требует нового «Фауста».
— Да-да, Анна Андреевна, я обязательно переведу «Фауста».
— Вы меня не поняли, Борис Леонидович, надо написать «Фауста», и сделать это можете только вы.
— Я прекрасно вас понял, Анна Андреевна. И вторую часть — тоже.
Дело не в чудачестве гения. Друг Берестова профессор Эдуард Бабаев обратил внимание, что фамилию героя своего знаменитого романа Пастернак вычленил из традиционного для православного человека оборота (ибо Сын Бога Живаго — Христос).
Наблюдение Бабаева — ключ к диалогу Пастернака и Ахматовой, а само название «Доктор Живаго» — это ответ Пастернака на имя заигрывающего с Мефистофелем «главного героя» западной культуры — Доктора Фауста.
Своего «Доктора Фауста» Пастернак в 1946 г. уже задумал, но поделиться замыслом по понятным причинам не мог.
«…порой — перевод или отрывок» — писал Набоков, воображая, как бы он смог выживать и печататься, живи в советской России. Перевод «Фауста» и перевод «Гамлета» и были для Пастернака его формулой духовного противостояния. Именно отсюда и отношение к переводу как к своему оригинальному произведению.
Но такой подход не может не сказаться на результате.
Е. В. Самойлов в постановке Н. П. Охлопкова (1954 г.) играл, как отмечают шекспироведы, «трагедию частного человека, против воли вовлеченного в мир низкого коварства» (А. Н. Горбунов. «К истории русского “Гамлета”» // У. Шекспир. Гамлет. Избранные переводы. М., 1985, с. 25).
Ту же естественную для Пастернака тему через десять лет блистательно развил в фильме Г. М. Козинцева Иннокентий Смоктуновский. И, как вспоминает кинорежиссер Сергей Соловьев, этот фильм воспринимался как фильм о «культе личности» (то есть о сталинской тирании). Но уже в 1970-х, когда «Гамлет» был поставлен на Таганке, стало казаться, что и Юрию Любимову, и Владимиру Высоцкому, не хватает в переводе той свободы и того напряжения, которые столь мощны в лирике самого Пастернака. И, наверное, поэтому спектакль начинался со стихотворения Бориса Пастернака «Гамлет». Но бунтарский Гамлет Высоцкого хрипел и выл не внутри текста, а над текстом (во всяком случае, так это представлялось автору этих заметок, в ту пору двадцатилетнему стихотворцу). И только много позже, я, кажется, понял, в чем именно был диссонанс игры Высоцкого и текста Пастернака: тот перевод был уже не в состоянии показать трагедию человека, который сознательно бросает вызов государственной лжи и государственному страху.
Потому-то Владимир Высоцкий попытался выразить смысл сыгранной им роли в стихотворении «Мой Гамлет»:
Однако из камерного перевода Пастернака не следовало, что шекспировская трагедия свирепого воителя со злом как раз в том и состоит, что Гамлет бросает вызов тоталитарной системе, но сам вынужден действовать ее методами и по ее законам.
Говоря школьным языком, Гамлет Пастернака — безусловно положительный и безусловно романтический герой. А для самого Пастернака «“Гамлет” — драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» (Б. Л. Пастернак. Воздушные пути. М., 1982, с. 397).
Это очень смелое и очень детское заявление: шекспировский принц не был ни тираноборцем-классицистом, ни романтиком-декабристом, ни рефлексирующим меланхоликом серебряного века.
Беда, на мой взгляд, не только в том, что в атеистической стране недоступным (и потому не дешифрованным) оказался тот христианский код, на котором и зиждется шекспировская трагедия. Ключи от этого кода были утрачены уже самим прекраснодушным датским принцем. (Именно об этом Шекспир и написал свою «Трагедию о Гамлете…».) Но, увы, как показал четырехсотлетний опыт мирового шекспироведения, диагноз европейской цивилизации, поставленный Шекспиром в 1600 г., новейшему времени был уже не по зубам.