Обычно этот вектор наши литературные критики называют уже привычным, хотя и абсолютно неудачным, термином "новый реализм".
Неудачен он не только потому, что "новых реализмов" в истории мирового искусства, особенно его национальных изводов, наберётся не один десяток.
И не только потому, что в данном термине определение "новый" ни на какие существенные, характерные черты обозначаемого им литературного направления не указывало и не указывает, но зато более-менее успешно справляется с функциями рекламного бренда, торговой марки, призванной привлечь внимание покупателей, – как же-с, новое, оно завсегда лучше старого, знаем-с.
Неудачен этот термин прежде всего потому, что остаётся неясным главный вопрос: да реализм ли это вообще, хоть "новый", хоть "старый" – любой?
"А что же это, по-вашему, – постмодернизм?" – предвижу встречный вопрос эстетически подкованного оппонента, для которого всё что не (пост) модерн – реализм по определению.
Что тут ответишь? Массовое сознание выпускников наших вузов: хоть гуманитарных, хоть технических, – начисто убито двоичной, "машинной" логи- кой, подразумевающей бесконечное деление реальности на "да" и "нет", на "чёрное" и "белое". Но наш мир устроен всё-таки немного иначе, и компьютер способен обыграть в шахматы чемпиона мира или рассчитать параметры сложных процессов, наподобие "ядерной зимы", но он не может создать даже "копию человека", не говоря уже о просто человеке…
И существует, например, "тайна фотосинтеза", когда самые изощрённые методы исследования не позволяют учёным зафиксировать, как именно происходит переход молекулы хлорофилла из возбуждённого состояния в основное (длительность процесса – 10/12 секунды).
Поэтому ("повторение – мать учения") ещё раз обозначим границы различных художественных методов с точки зрения эстетической теории.
В чём вообще заключается противостояние реализма и модернизма, которое в пору "перестройки" и "рыночных реформ" приобрело оперативную актуальность политического даже характера?
Если обратиться, например, к почти классическому определению реализма Ф.Энгельсом: "типические характеры в типичных обстоятельствах", то стоит прежде всего точнее определить, что представляет собой это самое "типическое" с точки зрения фундаментальных философских категорий, иначе корректно использовать данное определение ни в литературоведении, ни в литературной критике не удастся.
Реализм как художественный метод определяется именно "типическим" как проявлением Всеобщего в Единичном. А модернизм, напротив, отрицает Всеобщее как таковое, признавая существующим только Единичное. Тем самым Единичное изымается из присущей действительности системы (или сети) пространственно-временных и причинно-следственных отношений. Не говоря уже о системе ценностей, которая полностью отрицает категории Возвышенного и Низменного как эстетические эквиваленты этических категорий Добра и Зла. Однако при этом модернизм сталкивается с неизбежной для искусства необходимостью воплощать в единичном и конкретном художественном образе ассоциативно-смысловые связи с иными образами – иначе он попросту утрачивает эстетическое значение. Выход в рамках последовательного модернизма очевиден: это установление отрицательных связей с избранным образом, разрушение его и выход за пределы искусства как такового, что и порождает феномен "постмодернизма".
Однако реальный эстетический механизм здесь совершенно иной: отрицая прежнюю, ставшую по той или иной причине неадекватной, "картину мира" и присущие ей привычные причинно-следственные связи, модернизм пытается из этих обломков создать новую "картину мира", более близкую к действительности. Но такой "сверхреализм" является высшим и почти недостижимым состоянием, "моментом истины" модернизма, знаменующим открытие "нового неба и новой земли" в искусстве. Иными словами, модернизм, по сути, есть отрицание реализма и – одновременно – утверждение его на новом уровне развития, когда всё Единичное снова становится частью некоей высшей общности, утрачивая и преодолевая свою отдельность. Но в рамках модернизма сложный, подвижный, иерархически организованный космос на длительное время становится хаосом непосредственно-чувственных восприятий Единичного: звука, цвета, линии, фактуры, объёма, запаха и т.д. Можно сказать, что модернизм как художественный метод словно бы утопает в море изначального Хаоса, сплошь покрытом соломинками единичных чувствований, – и здесь модернизм сближается не только с детским художественным творчеством, но и с первобыт- ным искусством (деталь, в своё время верно подмеченная В.Курицыным). Разрушение идёт шаг за шагом, "сюрреалисты сменяют дадаистов, большинство переходят из одной группы в другую: А.Бретон, Ф.Суно, П.Элюар. Провозглашение младенческого ощущения мира, примат несознательного над сознанием и логикой. Нарушения реальных соотношений между вещами", – так характеризовал модернизм 20-30-х годов ХХ века М.М. Бахтин.