Именно после «Ватерлоо», когда слава Бондарчука как выдающегося режиссера окончательно утвердилась в мире, начался новый этап в его карьере – он стал совмещать творческую деятельность с руководящей. Бондарчук вступил в ряды КПСС (1970), был введен в секретариат Союза кинематографистов СССР (1971), стал руководителем Первого творческого объединения «Мосфильма», которое в киношных кругах именовалось продержавным. Именно там Бондарчук снял свою следующую работу – фильм «Они сражались за Родину». Хотя идея этой картины вызрела в нем не сразу.
Все началось с того, что тогдашний министр обороны СССР Андрей Гречко загорелся идеей экранизировать к 30-летию Победы свои мемуары «Битва за Кавказ» и предложил это сделать именно Бондарчуку. Но тому эта идея не понравилась. Он хорошо относился к министру, но откровенно заказное кино, да еще по слабому сценарию, снимать не хотел. Назревала патовая ситуация, которая разрешилась самым неожиданным образом.
В 1975 году страна готовилась отмечать 70-летие М. Шолохова. Однако это событие не желали пропускать мимо своего внимания и недруги СССР, которые собирались отметить ее новой антишолоховской кампанией. И поведал Бондарчуку об этих планах другой высокий чин – заместитель председателя КГБ СССР Семен Цвигун, с которым Бондарчук близко сошелся в те годы на почве творчества: именно в бондарчуковском Первом объединении был запущен в производство фильм по мемуарам Цвигуна.
Основываясь на докладах оперативных источников, Цвигун рассказал Бондарчуку о том, что в советских диссидентских кругах готовятся к публикации на Западе несколько новых книг против Шолохова (среди этих книг будут: «Стремя «Тихого Дона» И.Томашевской с предисловием и послесловием А. Солженицына и «Кто написал «Тихий Дон» Роя Медведева). По мнению Цвигуна, эти книги должны были поднять новую антишолоховскую волну, которая ставила своей целью скомпрометировать писателя-патриота как за рубежом, так и у него на родине. В итоге Бондарчук решил взяться за постановку романа Шолохова «Они сражались за Родину», тем самым решая обе задачи: не оставлял без внимания День Победы и поднимал свой голос в защиту своего духовного наставника.
Касаясь последнего, заметим, что Шолохов учился у Толстого, а Бондарчук у них обоих. В советском искусстве Сергей Фёдорович потому и стал одним из выдающихся его творцов, что сумел не только талантливо интерпретировать их идеи, но и расширить их средствами кинематографа. Его философский взгляд на мир и его проблемы был сродни общечеловеческому, но в то же время нес в себе четкий национальный оттенок. Именно за это одни люди ненавидят Бондарчука, а другие его превозносят.
В фильме «Они сражались за Родину», как и в «Войне и мире», у Бондарчука на авансцену были вынесены две главные линии: антивоенная и патриотическая. Начав повествование с отступления советских войск, режиссер и здесь подает их как предвестие будущих побед. По словам А. Высторобца:«Сопряжением-столкновением картин войны и мира, возможной смерти и тяги к жизни, мгновений боя и вечности писатель, а за ним постановщик фильма пытались найти и показать неистребимый источник стойкости, героизма, мужества солдат».
После трех фильмов о войне следующей работой Бондарчука стала картина «Степь» по А. Чехову. Как мы помним, идея подобной постановки захватила режиссера еще пятнадцать лет назад, но так и не осуществилась по разным причинам. Но этот «простой» пошел только во благо, поскольку теперь режиссер подошел к этой экранизации во всеоружии: постановка приобрела новый смысл и звучание, которых она могла быть лишена когда-то. Теперь эта картина стала закономерным продолжением тех философских изысканий, которые Бондарчук предпринимал в своих предыдущих фильмах. Образ Степи у Бондарчука – это все тот же русский мир, населенный самыми разными обитателями, каждый из которых несет в себе свое собственное видение этого мира.
Заметим, что одним из самых непривлекательных персонажей, выведенных в фильме, оказался владелец постоялого двора, еврей Мойсей Мойсеич в исполнении Иннокентия Смоктуновского. Мы видим угодливого, замордованного жизнью мужичка, который ради того, чтобы потрафить постояльцам, готов пойти на любые унижения. Изба, в которой он живет с женой, братом и шестью детишками, представляет из себя убогое жилище, в которых, собственно, и обитало большинство евреев до Октябрьской революции. И только благодаря Советской власти жизнь евреев в России круто изменилась в лучшую сторону. Показывая убогое жилье Мойсея Мойсеича в своем фильме, его рабскую жизнь, Бондарчук заставлял зрителя задуматься и об этом тоже – о том пути, который прошли евреи за последние 70 лет. Напомним, что фильм снимался в 1977 году, когда еврейская эммиграция из СССР была в самом разгаре и этот исход был важным рычагом давления на советские власти со стороны Запада.
В конце 70-х Сергей Бондарчук совершил еще один неожиданный творческий «кульбит» – решил снять широкомасштабную эпопею о двух революциях: мексиканской 1910 года и Великой Октябрьской 1917-го. В основу фильма легли книги американского журналиста Джона Рида «Восставшая Мексика» и «Десять дней, которые потрясли мир». Эта эпопея получила название «Красные колокола» и состояла из двух фильмов: «Мексика в огне» и «Я видел рождение нового мира».
И снова эта эпопея была рождена контекстом того времени. Советский Союз тогда переживал сложный период: руководство страны дряхлело, а народ пребывал в идеологической апатии.
Как гражданин, как честный художник Бондарчук не мог спокойно на это смотреть. Взявшись за постановку широкомасштабного кинополотна, где речь шла о двух революциях, он хотел напомнить руководителям страны и миллионам советских людей о том, за что их предшественники 70 лет назад проливали свою кровь – за то, чтобы в России было создано первое в мире государство социальной справедливости, и что сегодня это государство находится в опасности. Проводилась четкая параллель: миллионы простых людей в разных странах мечтали о царстве свободы и равенства, но только в России эти мечты обрели свою плоть в Октябре 17-го.
Отметим, что за полтора десятилетия до этого книгу «Десять дней, которые потрясли мир» адаптировал для театральной сцены главный фрондер среди советских либералов – руководитель Театра на Таганке Юрий Любимов (постановка увидела свет в 1965 году). Спектакль можно было назвать революционным лишь наполовину – другая половина была чисто фрондерская, состоявшая из многочисленных «фиг» по адресу Советской власти, которые именно тогда и вошли в моду в советской либеральной среде. Поэтому фильм Бондарчука разительно отличался от той постановки – в нем никаких «фиг» не содержалось, всё было ясно и понятно. Впрочем, Бондарчук именно этого и добивался: он хотел, чтобы зритель глубоко проникся сознанием тех идей, ради которых его соотечественники жертвовали своими жизнями.
Именно поэтому он воссоздал в своем фильме многое из того, что уже было когда-то показано в других революционных картинах: возвращение Ленина в Россию, его выступление с броневика на Финляндском вокзале, разгон июльской демонстрации, переход Ленина с нелегального положения в легальное и его приход в Смольный и т.д. Только на этот раз все было воссоздано куда более масштабно, по-бондарчуковски – не зря он считался одним из выдающихся баталистов не только в советском, но и в мировом кинематографе. Бондарчук хотел освежить в памяти советского зрителя те далекие события, поскольку к началу 80-х они уже утратили в массовом сознании значение эпохальных. Постановщик, включая эти факты в свое монументальное кинополотно, рассчитывал потрясти воображение зрителя их размахом и тем самым снять с них налет обыденности. Бондарчук снимал кино для народа и о народе. Если тот же Юрий Любимов видел в народе раболепствующую и безмолвствующую чернь (этот образ возникает и в ряде других его спектаклей, где будет пропагандироваться расхожая либеральная идея о «рабской парадигме русской нации»), то Бондарчук оставлял за народом право вершить историю и быть творцом своего счастья.
Кроме этого, своим фильмом Бондарчук оппонировал и Западу, а точнее – известному голливудскому актеру и режиссеру Уоррену Битти, который одновременно с ним выпускал свою версию жизни Джона Рида с весьма характерным названием «Красные». Бытует легенда, что Бондарчук даже поднял на ноги все свои связи и не допустил того, чтобы его конкурент получил возможность проводить натурные съемки в СССР, из-за чего якобы бюджет страны недосчитался сотни тысяч долларов валюты. Битти и в самом деле не разрешили снимать в Советском Союзе, однако вряд ли в этом была заслуга Бондарчука: в Госкино и без него прекрасно понимали, что помогать американскому режиссеру снимать фильм о «красных» – верх глупости. К тому же на дворе было время (действие происходило в 1979–1980 годах), когда отношения между СССР и США вновь начали стремительно ухудшаться.