Начал меня знакомить с современными художниками, работающими по маленьким мастерским, Женя Нутович. Очень люблю этого доброго, тонкого, я бы сказал, застенчивого человека. Помню, сначала я даже подумал, что, может, это какая-то маска. Но нет. Недавно встретил его на открытии выставки Наташи Нестеровой и убедился, что Женя в свои зрелые годы остался таким же, как в молодости.
Первым из непризнанных, работающих не благодаря, а вопреки, с которым я близко сошелся, был Михаил Матвеевич Шварцман. Он пришел ко мне, чтобы познакомиться с иконной реставрацией. Должен сказать, что тем мастерам, которых я считаю состоявшимися в наше время, было свойственно не проходить мимо наследия старых мастеров. Миша тоже интересовался работами реставраторов. Прежде всего, он сам писал в технике, близкой древнерусской живописи — на залевкашенных досках. Но Миша не только сам учился в наших мастерских. Мне он открыл мир авангарда 20 — 30-х годов. В университете мы сталкивались с этим искусством урывочками, то был абсолютно запретный плод. Идешь, например, на семинарские занятия в запасники древнерусской живописи Третьяковской галереи, а там мимоходом показывают: вот — картины Кандинского, здесь — Малевич, какой-то холст Шагала накручен на вал.
В провинциальных музеях было то же самое. Раз в Астрахани в запаснике древнерусской живописи натыкаюсь на плохо обихоженный лист, а это "Метельщик" шагаловский. Вытаскиваю холст: "Жнец" Малевича. Спрашиваю, почему они так лежат? "Ну, такое указание", — и смотрят куда-то вверх. Но мы же не ленивые и нелюбопытные, нам интересно. Тем более, что уже появились специалисты по русскому авангарду. Помню, как замечательно о нём рассказывал Дмитрий Владимирович Сарабьянов. И с Василием Алексеевичем Пушкаревым мне посчастливилось сойтись еще в шестидесятые, а уж у него в Русском музее я мог как следует посмотреть это искусство. Опять же тайно — Василий Алексеевич запускал в хранилище, закрывал на ключ: сам, мол, разбирайся, а потом поговорим, посоветуемся.
Очень много дало мне знакомство с Георгием Дионисовичем Костаки. Мы тогда делали на Кузнецком мосту однодневную выставку "Образ Георгия в древнерусской живописи", и в ней участвовали вещи из собрания Костаки. Одну его икону я отнес к XVI веку, а он очень темпераментно, ссылаясь на мнение самого академика Лазарева, утверждал, что это XIV век. Вышел спор. Говорю: "Я ученик Лазарева, но Виктор Никитич последние десять лет не видел ни одной вновь открытой иконы". Георгий Дионисович, надо отдать ему должное, был человеком уважительным и к моим доводам прислушался. Мы познакомились, и впоследствии я не раз привлекал его иконы на выставки. В доме Костаки на проспекте Вернадского мне удалось увидеть подлинное богатство русского авангарда 20-30-х годов.
Георгия Дионисовича интересовали и современные художники. Именно Костаки познакомил меня с Димой Краснопевцевым. А его друг грек Дмитрий Николаевич Апазидис, который тоже коллекционировал иконы, очень любил Анатолия Зверева, тот у него жил подолгу. Причем никакой корысти в этих отношениях не было. Покупали не для того, чтобы выгодно продать. Да и что значит покупали? Кормили, поили Толю, давали какие-то деньги. Потом Дмитрий Николаевич уехал из Советского Союза, и когда, будучи в Швеции, я останавливался у него, он всегда первым делом спрашивал: "Что Толенька? Как там Толя?" И Дмитрий Николаевич Апазидис, и Георгий Дионисович Костаки, несмотря на пожар на его даче в Баковке, собрали, сохранили прекрасные вещи раннего Зверева. Из этих работ мы с Дмитрием Николаевичем в Стокгольме, в зале "Сотби" устроили выставку. Потом отвезли ее в Геттинген. А лет 15 назад мне удалось издать большой альбом произведений Зверева из собраний Костаки и Апазидиса.
Кроме Зверева, Шварцмана, Краснопевцева, мне всегда очень близко было творчество Саши Харитонова. Я рад, что несколько лет назад у нас в Институте реставрации мы сделали его выставку. Не оставляло безучастным и творчество Владимира Яковлева, чьи работы также были показаны в нашем выставочном зале. Эти люди близки еще и потому, что мне посчастливилось участвовать в открытии художника Ефима Васильевича Честнякова. Я считаю, что его судьба, начавшаяся в первом десятилетии XX века, созвучна лучшим нашим московским и петербургским "подпольщикам". Потому что Ефим Васильевич, пройдя практически полный курс у Репина, получив пятерки по всем предметам, имея предложения выставляться в Париже, сказал: "Нет. Моя задача писать так, чтобы меня дети в моей деревне Шаблово понимали". Он таскал по Питеру свои картины с этими детскими карнавалами, приходил на приемы, где были Шаляпин, Коровин. "От щедрот своих" Фёдор Иванович ему даже пятерку однажды дал. Потом Ефим Васильевич уехал к себе в деревню, и там в Шаблове, в Кологривском уезде писал картины, создавал театр. А когда началась первая мировая война, написал обращение к воюющим народам. Открыв его, мы были поражены: оно пункт в пункт созвучно Уставу Организации Объединенных Наций, только написано на три десятилетия раньше — в 1914 году. Честняков встретил революцию с надеждой, но, увидев заявившихся в деревню пролеткультовцев с наганами, понял, что надо уходить в свой андерграунд. Он ведь умер сравнительно недавно, в 1961 году. В преклонном возрасте продолжал заниматься живописью, и шабловские крестьяне сохранили его творчество.