Ночи, ужаса потонувших лесов
И раскаленной ярости зверя...
Подобные образы вполне созвучны современным литературным и психологическим представлениям о человеке. Слово Gestalt в известной мере соответствует нетленной и неуничтожимой "форме" в аристотелевском смысле. Эта форма разлагается, лишенная энергии своей небесной инициативы. Следовательно, Тракль постулирует не частичную инволюцию, не моральную или религиозную деградацию, но кризис онтологический. К такому выводу приходит Хайдеггер, причисляя Тракля к поэтам "заката культуры" — Гельдерлину, Ницше, Рильке.
Онтологический кризис обусловлен прекращением божественного влияния на этот мир или, говоря осторожней, на человеческое бытие. "Отсутствие Бога, — пишет Хайдеггер, — означает, что никакой Бог не ориентирует видимо и ясно людей и вещи на себя и не направляет, исходя из такой ориентации, историю мира и пребывание человека в этой истории. Но еще худшее означает отсутствие Бога. Не только боги и Бог исчезли, но и сияние божества погасло в истории мира".
Geistliche Dammerung. Это часто встречается у Тракля. Мир погрузился в "духовные сумерки". Разорвалась нить времени, на которую когда-то нанизывались, подобно драгоценностям, интенсивные переживания и события. В этих сумерках обостренно подозрительно слышится всякий дружеский голос и за всякой нежной лаской ощущаются расчетливые когти, люди рассыпаются на статистические единицы, а единицы, затем, на серии комплексов и синдромов. Политические торнадо, экономические трясины, человеческие массы рассеиваются в немыслимых пульверизациях и вновь собираются наподобие аллювиальных образований.
Ваши большие города
каменно вздымаются
в равнинах.
Так бессловесно тянется
Безродное...
. . . . . . .
Ваши умирающие народы!
Белесые волны
распыляются в берег ночи,
Падающие звезды.
("Запад")
Чувствовать себя атомом в раздробленности такой волны и, вместе с тем, сознавать враждебное присутствие внутреннего пространства, смутной неповторимости — судьба человека новой эпохи. Понятно, почему Хайдеггер столь акцентировал Тракля: в его поэзии "заброшенность" (Geworfenheit) не просто одна из категорий бытия, но бытие само по себе.
Вечером превратился отец в старика. В темной комнате окаменело лицо матери, и мальчика придавило проклятье вырождающегося рода. Иногда вспоминал он детство, заполненное болезнью, ужасом и тьмой: когда-то он потаенно играл в звёздном саду или кормил крыс во дворе. Из голубого зеркала проступил узкий силуэт сестры, и мальчик упал как мертвый в темноту. Ночью его губы раскрылись, словно красный плод, и звёзды заблестели над его бессловесной печалью. Его сновидения заполнили старый отцовский дом. Вечером он шел на разрушенное кладбище или с любопытством созерцал в морге зеленые пятна разложения на красивых руках... ("Сон и помрачение")
Здесь наблюдается полная онтологическая неопределенность: сон и явь, движение и неподвижность, прошлое и будущее смешаны в галлюцинативном мареве. Неопределенно, сомнамбулически проявлено существо, названное "мальчиком". Его свободное сознание, еще не разорванное ежедневностью, открыто смерти как единственно возможной реальности. Хотя и не очень-то благодарное дело — выискивать в поэзии метафизические схемы, однако можно отметить более или менее направленную тенденцию Тракля от полного ничто (обычная жизнь, занятия, суета) через онирические пространства (сновидения, фантазмы, дизъюнкция чувственных данных) в грандиозную вселенную смерти. Эти три континуума, три дистанции, три приближения пересекаются, диффузируют, совпадают:
Вечер обводит голубое одеяние чумы,
И неслышно закрывает дверь зловещий гость.
В окно погружается черная тягость клена,
Мальчик закрывает ладонями лицо.
Его веки опускаются зло и тяжело,
И детские пальцы скользят в волосах,
И слезы горячие и светлые
Сочатся из его черных и пустых глазниц.
Клубок ярко-красных змей топорщится
В его развороченном животе...
("Прoклятые")
Это ясно выраженный пейзаж, не оставляющий психологических лазеек для сострадания или тоски. Так можно созерцать лес — с интересом либо спокойным соучастием, предоставляя глазам обманываться тенью, дымкой, россыпью солнечных бликов. Умирает мальчик или мертв — не имеет значения, отражают ли "черные и пустые глазницы" и "клубок ярко-красных змей" реальность или это метафоры — не имеет значения. Декомпозиция более загадочна, нежели композиция, поведение составляющих, не организованных целым, непредсказуемо, их даже трудно как-то именовать. В самом деле, что сказать о "мальчике", появляющемся время от времени в стихотворениях Тракля? Это часть, оторванная от целого, компоненты которого назывались семьей, товарищами, играми, мечтами о будущем и т. п., странный диссонанс, нацеленный в диссонантность еще более жестокую. Такова судьба решающих субстантивов данной поэзии: "рыбак", "зверь", "сестра", "чужестранец" теряют знакомую ассоциативность и начинают непривычно функционировать в непривычных условиях.
В ранних стихотворениях еще чувствуется эмоциональность надрыва и разрыва, холодная ностальгия по былой целостности, распад и декомпозиция трактуются вполне романтически: яркий и насыщенный лунный свет заполняет высокий зал... портреты предков улыбаются мягко и отчужденно, но зал погружается в запах декомпозиции:
Потерянный смысл былых времен
Смотрит на нас сквозь окаменевшие маски...
...Больные запахи затопленных садов
Стелются над развалинами,
Словно эхо проклятий
Над раскрытыми могилами.
("Распад")
Ранняя поэзия (1907-1910) еще сожалеет об ударе, который отсек нашу эпоху от исторического времени, но уже не надеется на заживление окровавленного разлома. Нечто, вернее, некто высасывает кровь из сердца, сообщает человеческому лицу беспощадность холодного металла, превращает органическое целое в конструкцию, однозначно обреченную коррозии. Враг, убийца, преследователь, охотник — субстантивы не призваны определять неопределимое, но просто внушают его агрессивную атмосферу:
Кто поручил твоему врагу, твоему убийце
Вырвать последнюю искру из твоей души.
Он настойчиво преследует и убивает божественное,
Превращая этот мир
В безобразную больную шлюху, белесую от путрефакции.
("Сумерки")
Мы не хотим в данном тексте вдаваться в поэтику Тракля, однако надо заметить следующее: Тракль (если вообще можно говорить о какой-либо преемственности), скорее, последователь Рембо, чем Новалиса или Гельдерлина, и его стилистические принципы сугубо современны. Новая эпоха внеисторична, она, словно астероид, устремлена в космос смерти, а потому ее отношение к прошлому радикально изменено. Сейчас (равно как при жизни Рембо или Тракля) апелляции к исторической последовательности или историческому опыту не имеют резона, хронологический путеводитель более непригоден, прошлое трансформировалось в нечто вневременное, в пространство, в пейзаж. Это относится и к прошлому вообще и к прошлому индивидуальному, что необходимо учитывать в любом приближении к новой поэзии, к новому искусству. В последней процитированной строфе местоимение и вопрос не играют обычной роли: поэт вовсе не доискивается до этого "кто" и спрашивает без вопроса, вопросительная интонация здесь, как и у многих современных поэтов, только средство усиления вербального динамизма. Бесполезно искать причин декомпозиции, этот процесс не имеет инициаторов и закономерностей, как "Падение дома Ашер" Эдгара По. Возможно осветить какие-либо "причины", если речь идет о локальном распаде (этическом, социальном и т. п.) на фоне благополучного целого. Но Тракль совершенно категоричен: мир отравлен "лепрой", "пылью мертвых звезд", а человек — воплощение Зла — есть катализатор вселенской декомпозиции.