Совершенно таким же образом высказывается, между прочим, и Радешток: «…и всё–таки имеются некоторые всем гениям свойственные особенности, а именно: оригинальность и высшая сила умственного творчества; различие видов гениальности есть лишь вторичное явление, зависящее от объектов и жизненных кругов, к которым она обращается». Мы видим здесь тоже смешивание причины со следствием, как и у Джерарда.
Кто после всех исследований, сделанных по этому предмету, пришёл к ясному сознанию, что обыденная речь понимает под гениальностью самые разнообразные вещи, тот должен был придти к убеждению, что науке ничего другого не остаётся, как лишь совершенно отрешиться от этого понятия или ограничить его точно установленным сочетанием психологических процессов.
Правильно толкуя эти факты, Кант и Шопенгауэр ограничили понятие гениальности областью искусства. Шопенгауэр говорит, что у художника дело идёт о совсем иных психологических условиях, чем у учёного и что поэтому нельзя обозначить оба явления одним и тем же именем. Он, между прочим, пишет следующее: «Творчество гения всегда считалось вдохновением, действием сверхчеловеческого существа, отличного от самого индивидуума и лишь на время поселяющегося в последнем. Опыт также показал, что гений в искусстве не имеют способности к математике; никогда еще человек не отличился особенно в обоих одновременно. Альфиери рассказывает, что он даже никогда не мог постигнуть четвёртой теоремы Евклида. Гёте достаточно досталось за его пробелы в математике. Этим же объясняется и тот известный факт, что отличные математики мало восприимчивы к произведениям изящных искусств, что особенно наивно сказывается в известном анекдоте о том французском математике, который, по прочтении Ифигении Расина, пожимая плечами, спросил «Qu, est ce due cela prouve?». Как известно также, выдающаяся гениальность редко сочетается с выдающеюся разумностью; наоборот, гениальные индивидуумы часто бывают подвержены сильным душевным движениям и неразумным страстям».
Но это ограничение гениальности областью искусства встретило сопротивление со стороны всех современных авторов, писавших об этом предмете. Юрген Бона Мейер категорически заявляет, что гении существуют и в науке.
Вопрос о том, можно ли вообще связать определённое психологическое понятие с употребляемым в таком смысле обозначением «гениальность», поэтому решается лишь психологическим анализом так называемых гениев в различных областях, т.е. гениальных поэтов, композиторов, живописцев, виртуозов, драматических артистов, учёных, государственных деятелей и полководцев, которых сравнивают между собой, чтобы узнать, не свойственно ли этим различным индивидуумам одно общее ядро, не существует ли между ними одного общего явления, внутреннего сродства, позволяющего нам подвести их под одно понятие.
Если мы ближе присмотримся к показаниям выдающихся поэтов, умевших наблюдать за происходившими в них внутренними процессами, то мы часто встретим утверждение, что их произведения возникли бессознательно, как бы во сне, что они не создали своих произведений произвольно, а что те как бы слетели к ним.
Вольтер, присутствуя однажды при представлении одной из своих пьес, воскликнул: «Неужели это моё сочинение?».
Ламартин выразился: «Это не я думаю, а мои мысли думают за меня».
О составлении своего Вертера Гёте говорит: «Так как я написал это сочиненьице довольно бессознательно, подобно лунатику, то я сам изумился ему, когда приступил к его обработке».
Бетинелли пишет: «Благоприятный для поэта момент может быть назван сном, приснившимся в присутствии разума, который, по–видимому, следит за его течением с открытыми глазами».
Вот что говорит по тому же поводу Жан Поль: «Гений – лунатик более, чем в одном смысле; в своем ясном сне он может сделать больше, чем бодрствующий; в темноте он взбирается на все выси действительности; но лишите его мира грёз, и он упадёт в действительном мире».
Гёте говорит, что он очень часто предпочитал писать карандашом, так как скрип и брызги пера будили его из состояния ясновидящего творчества и в зародыше уничтожали задуманное небольшое произведение.
Клопшток сам заявляет, что много мыслей из его Мессии явились ему во сне.
Вольтер писал Дидеро: «Все произведения гения суть действия инстинкта. Если бы философы всего мира собрались вместе, они всё–таки никогда не смогли бы сочинить Армиды Кино. Точно также им бы не удалось сочинить басню про зачумленных животных, которую Лафонтель написал почти бессознательно. Корнель писал сцены Горациев наподобее того, как птица строит гнездо».
На чём же основано это инстинктивное бессознательное творчество, это самостоятельное возникновение мыслей, описываемое столькими великими поэтами?
Мы уже в первой главе познакомилась с двумя различными видами мыслительных процессов, а именно с произвольным мышлением, при котором последовательность представлений руководится волей, и с непроизвольным мышлением, которое происходит чисто ассоциативным путём и которое мы назовем фантазией. Но оба эти процесса не разграничены резко между собой, а скорее незаметно сливаются. Мы можем себе поэтому представить процесс мышления как деятельность фантазии при различной интенсивности воли, причем эта интенсивность постепенно переходит от низшей к высшей степени. Вундт отличает в этом отношении пассивную и активную фантазию: «Наша фантазия пассивна, когда мы представляем себя игре представлений, вызываемых в нас каким–нибудь общим представлением; она активна, когда выбирает между создающимися при таком раздроблении представлениями и таким образом целесообразно составляет цельное из единичного. Итак, мы это пассивное, непроизвольное течение представлений назовем просто фантазией; целесообразное же сочетание представлений, произвольное мышление я называю рассудочной деятельностью.
Вот это–то непроизвольное мышление и описывается часто поэтами под видом бессознательного процесса. Но это неверно; бессознательное мышление – это contradictio in adjecto. Даже психическую деятельность во сне нельзя назвать бессознательной, хотя бы она, как это обыкновенно бывает, ограничивалась одними представлениями, или же, как это бывает при лунатизме, сопровождалась поступками. При таком состоянии дело идет лишь об уничтожении самосознания, но не сознания. По этой причине следует признать неправильным §51 немецкого уложения о наказаниях, который гласит, что поступки, совершенные в бессознательном состоянии, ненаказуемы. О бессознательном состоянии может быть речь лишь о глубоком обмороке или при полнейшем оцепенении. Но поступки всегда связаны с представлениями; этим они и отличаются от автоматических и отраженных движений, поэтому представления без сознания немыслимы. Указанный параграф уложения о наказаниях должен был бы поэтому гласить так: поступки, совершенные при прекращенном самосознании, ненаказуемы. Если, стало быть, поэт говорит нам, что он сочинил стихи в бессознательном состоянии или как бы во сне, то мы знаем теперь, как это понять.
Фантазия некоторым образом стоит между сном и активной рассудочной деятельностью. В то время как последняя непосредственно зависит от руководящей ею воли, сама воля во сне совершенно потухает. Целесообразное мышление подобно судну, которое, руководимое опытными и сильными гребцами, может производить всяческие повороты и проходить через самые тесные бухты; сон подобен челну без руля, который, предоставленный на волю волн, бесцельно блуждает по капризному морю. Фантазия же подобна кораблю, который летит по волнам с распущенными парусами; не видно силы, которая его гонит или управляет им, а всё–таки заметен руль, который дает ходу целесообразное направление. Воля действует при фантазии, но лишь более пассивно, чем активно; она как бы удаляет с дороги все препятствия и заботится о том, чтобы мысли не уклонялись в сторону и не путались, а складывались в одно стройное целое.