Из всех многочисленных парижских «измов» тех лет ближе всего Миллеру, пожалуй, сюрреализм. «Верю в него всем сердцем. Это — освобождение от классицизма, реализма, натурализма, да и всех прочих отживших свой век „измов“ прошлого и настоящего», — восторженно пишет он Шнеллоку. Изучает «под микроскопом» «Манифест сюрреализма» Андре Бретона, его роман «Надя» — образец сюрреалистического «автоматического письма», «Человека, разрезанного на куски» Филиппа Супо[34]. Философию будущей книги черпает из книг и бесед, а содержание — из парижской жизни, той самой, что сулит «удивительные сюрпризы». Новая тема предполагает новый литературный язык, и Миллер работает над словом так, как никогда не работал раньше. Вешает на стене рядом со своим письменным столом (если, конечно, письменный стол имелся в наличии) два огромных листа бумаги, больше похожих на полотнища, делит листы на графы и в каждой графе записывает в столбик слова и выражения — научные, книжные, просторечные, грубые, относящиеся к мифологии, истории, чревоугодию, сексу. Одновременно с этим завел «альбом моей ежедневной парижской жизни», куда записывает слова любимых песенок, вклеивает ресторанные меню, копии своих писем Шнеллоку, которые спустя несколько десятков лет составят целый том «Писем Эмилю». А также — интервью с известными людьми (выдуманные от начала до конца) и свои собственные рассуждения на темы самые разнообразные.
Впрочем, за письменным столом сидит мало, гораздо больше времени пребывает в движении: сочиняет на ходу — и в прямом, и в переносном смысле. С первых же дней своего пребывания в Париже выходит из гостиницы ранним утром, до (а чаще вместо) завтрака и идет куда придется. Разглядывает выставленные на бульваре Монпарнас, который почему-то кажется ему «очень, очень печальным местом», полотна «безвестных» художников. Кто такие Макс Жакоб, Василий Кандинский, Жоан Миро, Жан Кокто, ему тогда было еще невдомек: уроки искусствоведения, преподанные ему в Бруклине подружкой жены, усвоены не были. Регулярно посещает Американскую библиотеку на бульваре Распай, где разглядывает альбомы с видами Парижа и по складам читает подписи под ними. По вечерам гуляет по таинственной, погруженной во мрак площади Италии, слушает бродячих музыкантов, любуется мастерством акробатов в «Клозери де Лила», а на бульваре Бомарше с опаской разглядывает спешащих на «работу» парижских шлюх. Первые два месяца, боясь заразиться, он обходил их стороной; Жермен Дожар была «первой ласточкой». Что не день ходит в Люксембургский сад — в те годы излюбленное место встречи представителей сексуальных меньшинств; мужчин нестандартной ориентации женский угодник Миллер терпеть не может. «Будь я префектом местной полиции, — писал он Шнеллоку, — я бы давно сделал из них фуа-гра». Еще меньше энтузиазма вызывают у Генри, вне зависимости от их сексуальных предпочтений, его соотечественники, что с заливистым хохотом сытых, избалованных детей распивают виски и джин с тоником в «Селект» или в «Куполь». А ведь среди этих «несносных идиотов» (как Миллер называл американцев в письмах друзьям) могли весной 1930 года быть и Хемингуэй, и Скотт Фицджеральд, и Эзра Паунд, и Джон Дос Пассос — сливки «потерянного поколения».
И, переполненный свежими впечатлениями, начинает творить. «Взбесившийся фаллос» вчерне дописан. Хочется сменить тему и поскорее положить на бумагу всё, что его окружает сегодня, разобраться в своих отношениях с «прочитанным» Парижем. Порядок слов в формуле этих отношений за полгода, прожитые во французской столице, изменился: теперь (и впредь) это не «Париж и я», а «Я и Париж». В центре парижских очерков, которые со временем сложатся в роман, он сам — вечный скиталец и художник-маргинал с пятью «без»: бездомный, беззаботный, безрассудный, беспринципный. И — безвестный.