К несчастью, автор попытался совместить несовместимое; в качестве составителя словарной статьи он должен был предложить читателю минимально необходимый набор внешних признаков, позволяющих «опознать» определяемое явление; и в то же самое время, будучи верным последователем М. М. Бахтина, он стремился расширить конкретное литературоведческое понятие до общеэстетических пределов. (Бахтин неизменно возражал против «обычного сюжетно-прагматического истолкования»[6] проблемы литературного героя, призывая изучать реакцию автора «на целое героя».)[7]
Напротив, Л. Я. Гинзбург в книге «О литературном герое» — не входящей в число наиболее удачных ее исследований — пыталась совершить обратную логическую операцию. Как преданная ученица Ю. Н. Тынянова и наследница традиций формальной школы, она исходила именно из «обычного сюжетно-прагматического истолкования» проблемы: «Литературный персонаж — это, в сущности, серия последовательных проявлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаруживаться в самых разных формах: упоминание о нем в речах других действующих лиц, повествование автора или рассказчика о связанных с персонажем событиях, анализ его характера, изображение его переживаний, мыслей, речей, наружности, сцены, в которых он принимает участие словами, жестами, действиями и проч. Механизм постепенного наращивания этих проявлений особенно очевиден в больших романах, с большим числом действующих лиц. Персонаж исчезает, уступает место другим, с тем, чтобы через несколько страниц опять появиться и прибавить еще одно звено к наращиваемому единству.
Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа. <…>
Пока персонаж был маской, или идеальным образом, или социально-моральным типом, он состоял из набора однонаправленных признаков, иногда даже — из одного признака-свойства. По мере того, как персонаж становится многомерным, составляющие его элементы оказываются разнонаправленными и потому особенно нуждающимися в доминантах, в преобладании неких свойств, страсти, идеи, организующих единство героя».[8]
Но сразу вслед за этим удобопонятным и литературоведчески отчетливым определением в книге следовали весьма туманные рассуждения, призванные перевести проблему в иную плоскость, связать представления о литературном герое с психологическими и философскими учениями XX века об основах и «составляющих» человеческой личности, ее само- и подсознании; такое резкое совмещение разных уровней анализа не могло пройти безболезненно для исследования.
Поэтому, прежде чем предлагать необходимые «рабочие» определения, филолог должен «самоопределиться»: с каких позиций он намеревается изучать текст. Разумеется, в любом сугубо литературоведческом разборе присутствуют психологические, философские, эстетические начала; равно как наоборот — любой философский анализ словесности предполагает использование литературоведческого инструментария. Вопрос в том — что здесь цель, а что средство; на каких принципах базируется изучение предмета. Гуманитарная терминология — хорошо это или плохо — последовательно историчная и столь же последовательно контекстная (а значит, зависимая) система; смысл любого термина здесь подвижен, меняется не только при переходе от эпохи к эпохе, но и от одного научного контекста к другому.
Герой, персонаж, характер, рассказчик, литературный тип, социальный типаж. Те определения, которыми нам предстоит оперировать, во-первых, безраздельно принадлежат сфере «литературоведческой»; они связаны с представлением о тексте как о целостном синтезе множества разнородных приемов и системе знаков, подлежащих прочтению.[9] Во-вторых, приложимы только к пушкинской эпохе. Т. е. к тому отрезку истории отечественной словесности, начало которому положила публикация повести H. М. Карамзина «Бедная Лиза» (1792) и который формально завершился в 1837 г., а реально — в 1840-м, когда вышло первое издание лермонтовского «Героя нашего времени», открывшего русской прозе перспективу последовательного психологизма.
7
9
Разумеется, сказанное ни в коей мере не означает, что литература — явление «технологическое»; что смысл ее сводится к калейдоскопической игре формальных объектов. Выстраивая текст, писатель создает целостный художественный мир; он неразрывно соединяет сферу своих жизненных идеалов с эстетической областью «незаинтересованного созерцания»; прием как таковой — лишь средство достижения каких-то иных, более важных смысловых целей. Но прежде чем говорить о целях, нужно разобраться со средствами; чтобы понять, что такое