После тоскливой песни острее переживание веселья; в старину люди иначе переживали встречу с ужасом смертной разлуки. Затем, проводив взглядом телегу с мертвыми телами, управляемую негром (олицетворение адской тьмы), Вальсингам поет сам.
Песня, впервые в жизни сочиненная Вальсингамом, звучит совсем в иной тональности: это торжественный гимн Чуме, хвала отчаянию, пародия на церковное песнопение:
Недаром Вальсингам использует «евангельскую» стилистику в богоборческой песне; он восславляет не Царство, но именно Царствие чумы, негатив Царствия Божия. Так Председатель, поставленный в центр последней из «маленьких трагедий», повторяет «смысловой жест» других героев цикла. Скупой рыцарь служит своего рода мессу золоту, пресуществляя его во власть; Сальери причащает Моцарта смерти; гимн Вальсингама наделяет чумной пир сакральным статусом, превращая в черную мессу: наслаждение на краю гибели сулит сердцу смертного залог бессмертья.
Недаром, едва Председатель умолкает, на сцене появляется Священник, который прямо сравнивает пирующих с бесами. Пропев гимн Чуме, Председатель перестал быть «просто» распорядителем пира; он превратился в его полноправного «тайносовершителя»; отныне именно — и только — служитель Бога может стать сюжетным антагонистом Вальсингама. Священник и Председатель вступают в спор; это спор двух «клириков», один из которых причащает прихожан «святою кровью / Спасителя, распятого за нас», другой — как Моцарт, превратившийся в Сальери, — сам готов причаститься «благодатным ядом этой чаши», т. е. веселым вином чумного пира. Священник зовет Вальсингама за собой, не обещая избавления от чумы и смертного ужаса, но суля возвращение к смыслу, утраченному пирующими, к стройной (хотя ничуть не менее суровой) картине мироздания. Вальсингам отказывается наотрез, ибо дома ждет его «мертвая пустота». Напоминание Священника о матери, что «плачет горько в самых небесах» о гибнущем сыне, не действует на него; и только «Матильды чистый дух», ее «навек умолкнувшее имя», произнесенное Священником, потрясает Вальсингама. Он по-прежнему просит Священника оставить его, но добавляет слова, до этой минуты для него невозможные: «Ради Бога». Это значит, что в душе Председателя, вспомнившего о райском блаженстве любви и внезапно прозревшего Матильду («святое чадо света») в раю, произошел переворот: имя Бога вернулось в пределы его страдающего сознания; религиозная картина мира начала восстанавливаться, хотя до выздоровления души еще далеко. Поняв это, Священник уходит, благословляя Вальсингама.
Тот «остается, погруженный в глубокую задумчивость», уже не участвуя в бешеном веселье, еще не в силах пойти за Священником. Пушкин не впервые оставляет своих героев в таком «пограничном» состоянии потрясенной задумчивости — на точке высшего напряжения чувств (ср. финал «Евгения Онегина»).[31]
Литература:
Лотман Ю. М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина// Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.
«Пиковая дама»
Повесть
(повесть, 1833, опубл. — 1834)
ГЕРМАНН
ГЕРМАНН — молодой офицер («инженер»), центральный персонаж социально-философской повести, каждый из героев которой связан с определенной темой (Томский, см. ст. о нем — с темой незаслуженного счастья; Лизавета Ивановна, см. ст. о ней — с темой социального смирения; старая графиня, см. ст. о ней — с темой судьбы) и наделен одной, определяющей его и неизменной чертой. Германн прежде всего расчетлив, разумен; это подчеркнуто и его немецким происхождением, и фамилией (имени его читатель не знает), и даже военной специальностью инженера.
31
Далее по алфавиту должны следовать статьи, посвященные героям «Медного Всадника», однако поскольку «петербургская повесть» подробно разбирается в Части 3, здесь эти статьи опущены.