Молодому Пушкину предстояло усвоить именно этот урок — и затем перенести накопленный опыт в область повествовательной прозы.
В его лицейской лирике еще использовался набор привычных поэтических масок, которые от стихотворения к стихотворению неостановимо сменяют друг друга: влюбленный монах, пирующий студент, оссианический певец, разочарованный эпикуреец. Уже по выходе из Лицея Пушкин перестал довольствоваться скромными возможностями «литературного маскарада», но не мог вырваться за его жестко очерченные пределы. В стихах 1818–1819 гг. поэт начал увлеченно экспериментировать, играть разными масками в пределах одного текста, что очень хорошо видно на примере общеизвестной «Деревни», где в первой части использована маска счастливого ленивца, праздного мудреца, а во второй — маска возмущенного, бичующего пороки сатирика. Истинный лик поэта скрыт от читателей; художественных средств для изображения этого «лика» у Пушкина пока нет, — но само несовпадение маски и лица стилистически обозначено, маркировано. Сатирик сменяет в «Деревне» идиллика, однако не отменяет его; несправедливость современного мира в состоянии затмить, но не в состоянии уничтожить прекрасные черты окружающей жизни: «Я твой, люблю сей темный сад / С его прохладой и цветами…». Оттого поэт и уповает на добрую волю монарха, оттого и торопит минуту, когда «Над отечеством свободы просвещенной / Взойдет <…> наконец прекрасная заря», что именно в этом счастливом будущем он сможет «примирить» в себе идиллика и сатирика.
Следующим шагом в заданном направлении шагом, предпринятым сразу после завершения «Руслана и Людмилы», этого полного собрания наиболее распространенных поэтических масок, «остраненных» с помощью всепроникающей смеховой стихии и безраздельно царствующей иронии, стала романтическая лирика южного периода. Сохраняя принцип взаимозаменимости поэтических масок, Пушкин все увереннее создавал единую лирическую легенду о поэте-изгнаннике, чей сумрачный образ просвечивает сквозь подчеркнуто условные черты коварно преданного любовника, вольнолюбца, узника или бонвивана. И потому, когда пришла пора попробовать силы в жанре байронической поэмы, предложившей миру новый тип героя (открытый, как полагал сам Пушкин, Бенжаменом Констаном), он был полностью готов к переходу на качественно иной литературный уровень.
По классически точному определению В. М. Жирмунского, «восточные поэмы» Байрона «с поразительным однообразием повторяют все одну и ту же сюжетную схему. В большинстве поэм три действующих лица: 1) герой („изгнанник“, „преступник“); 2) его возлюбленная („восточная красавица“ или „прекрасная христианка“); 3) его антагонист (тип „паши“). <…>
Герой любит героиню: они встречают препятствие в третьем лице (отце или муже героини, антагонисте героя); несмотря на внешние препятствия герой стремится разными путями к осуществлению своего чувства: это составляет внешнюю фабулу поэмы, которая, таким образом, всецело зависит от действий героя <…>; в результате он становится причиной гибели возлюбленной, а в некоторых случаях и своего трагического конца. <…>».[26]
Жирмунский сформулировал и принципиальные отличия байронических поэм Пушкина от жанрового первоисточника, в конечном счете приведшие к полному разрыву с ним: у Пушкина «герой по-прежнему остается наиболее существенной фигурой, но рядом с его душевным миром появляются другие, самостоятельные душевные миры, находящиеся под его влиянием и все же имеющие свою собственную активность и свою особую судьбу. Этим самым герой отодвинут из центра художественного внимания. Происходит как бы эстетическое развенчивание его единодержавия, совпадающее с тем моральным судом над героем-индивидуалистом, о котором так много говорили критики <…>».[27]
Иными словами, покидая жанровые пределы байронической поэмы и погружаясь в свободную стихию романа «Евгений Оненин» (который с «персонажной» точки зрения был переходной формой от стихотворной поэмы к повествовательной прозе), Пушкин продолжал траекторию пути, начатого еще в послелицейской лирике: от маски — к лицу, от всепоглощающей сосредоточенности Автора и Героя на себе, и ограниченности собственным кругозором — к многомерному и многополюсному миру разнородных персонажей, способных не только жить обособленной от автора жизнью, но и подчас навязывать ему свою волю. Не случайно в мире южных поэм происходит отмеченный Жирмунским сдвиг от мужского полюса к женскому, героини поэм недаром теснят героев на фабульную обочину. Дело вовсе не в том, что Пушкин был «ранен женской долей»; куда важнее собственно литературные причины. Неразработанность, некоторая размытость женских образов в восточных повестях Байрона, отсутствие сложившегося стереотипа — все это позволяло Пушкину сместить интерес читателя от очевидного — к непредсказуемому, от героя, безусловно копирующего автора, — к условно самостоятельной личности героини, от литературного типа — к индивидуальному характеру. Нечто подобное произойдет и в «Евгении Онегине», где Татьяна, постепенно вырастающая вровень с главным героем, в конце концов разрушит первоначальный сюжетный план и «выскочит» замуж. Но в «Онегине» же начнется и обратный процесс; в последней главе Татьяна, жертвенно принимающая свою судьбу, а вместе с нею — жестко заданную социальную роль, вновь невольно проигрывает главному герою, сохраняющему способность к саморазвитию, отходит в его мятущуюся тень. Она столь же прекрасна в своей самоотверженности, сколь и статична; он столь же несовершенен, сколь и психологически подвижен. И после «Онегина» женский и мужской полюса художественного мира Пушкина окончательно уравновешиваются; в центре сюжета может быть и женский («Рославлев», «Метель»),[28] и мужской образ; герой и героиня могут быть фабульно и психологически равнозначны («Барышня-крестьянка») — вся эта расстановка сюжетных сил не имеет решающего значения. Опять же, дело не в перемене пушкинского отношения к женщине, а в том, что поменялась литературная ситуация: женские типы, созданные Пушкиным, приобрели некоторую инерционность, в то время как мужские образы освободились от излишней заданности, отпала необходимость в смещении, сдвиге, предпринятом в южных поэмах — и повторенном в стихотворном романе.
28
Вообще, на сюжетно-смысловую и персонажную связь между двумя этими произведениями редко обращают внимание.