В стихотворении «Пустой сонет» (1969) также используется выразительная сила «белого поля» (как изобразительного аналога молчания), текст размещен в виде сходящейся спирали:
Поэтическое впечатление от стихотворения подкрепляется физическим ощущением головокружения, возникающим при вращении перед глазами листа, текст сходится к зажатому со всех сторон центру, пока не упирается в прямоугольник незаполненного пространства [ 3]. К «Пустому сонету» нам еще придется обратиться в дальнейшем, поскольку Аронзон применил в нем ряд характерных приемов, и, наверное, благодаря как раз комплексности воздействия удалось создать впечатление высокой художественности.
Переживание слитности молчания с нетронутой белизной было присуще Аронзону и на более ранних этапах (ср. «там в немых зеркалах, одинаковых снежным покоем», – «Ночь в Юкках», 1964), однако в последние годы оно становится более явственным и чаще находит адекватное поэтическое выражение.
Вплотную подведя словесность к ее внеязыковым истокам, Аронзон реставрирует синкретизм «слово-изображение», и об этом, как обещано, поговорим чуть подробней. Кроме занятий Аронзоном собственно изобразительным искусством, линии, размеры, фигуры, формы вторгаются и в его поэзию (последнее относится, главным образом, к четвертому периоду). В «Записи бесед» исключительно значимо размещение текста на странице. В стихотворении «Когда наступает утро – тогда наступает утро…» автор то отказывается от горизонтальной строки, заменяя ее «волной», то размеры шрифта постепенно уменьшаются от начала к концу (тебе тихо?), то строки объединены в «трехэтажный», как у Ильязда, стих:
В сборнике «Ave» неизвестно «чего больше» – рисунков или текста, причем иногда одни и те же тексты совмещаются с различными графическими формами. В дружеском послании «Сонет ко дню воскрешения Михнова Евгения», 1969 (у Михнова-Войтенко был День рождения) используется такой прием: текст размещен по линии, вырисовывающей контур бутылки, а на свободном центральном поле помещается шуточное изображение Михнова (впрочем, и концовка стихотворения подсвечена иронической тональностью).
В заключение раздела можно отметить следующее. Разумеется, не случайно творческий путь Аронзона прошел через область поэтического молчания. Присущий автору пафос сближения литературной и реальной действительности накладывает на художественное слово обязательство определенным образом реализоваться, в каком-то смысле стать полноправным элементом реального мира, т.е. стать одновременно и не-словом, не только словом. Таким образом, коренные особенности самой художественной действительности Аронзона оказываются ответственными как за высокую ценность поэтического молчания, так и за вторжение в его поэзию, вообще говоря, инородных ей элементов, в частности элементов изобразительного искусства.
3.2 Отношение к времени
Художественное слово у Аронзона, помимо особенной причастности поэтическому молчанию, обладает и соответствующими темпоральными характеристиками. «Твое мгновенье – вечность», – пишет поэт в одном из стихотворений; «И какая это радость – день и вечность перепутать!» – вторят ему строки стихотворения «Еще в утренних туманах…» (1969). В «Отдельной книге» автор высказывается следующим образом: «Изменения никакого предположить я не мог» и «Я не изменюсь с годами», – а в одном из стихотворений 1963 (?) года и более нетерпеливо: «Когда же прекратится время?» А.Альшулер на вечере памяти Аронзона справедливо заметил: «Для него (Аронзона. – А.С.) существовал в общем-то один день, и этот один день раскрывался как бутон цветка» [9, с. 49]. И действительно, высшие, самые подлинные проявления существования проходят для Аронзона sub specie aeternitatis, под знаком вечности, неподвижности. В той же «Отдельной книге» читаем: «Так наша жизнь превратилась в фотографию, которая никогда не станет достоянием семейного альбома».
Пафос освоения вечности человеком, когда он связан не с бесконечной чередой каких-то дурно понятых событий, чаще всего обретает форму обращения к прошлому. В поэме «Сельская идиллия» (1966) Аронзон выражает желание «время обратить назад». Прошлое – сзади, вечность – сзади: такова парадигма как античного, так и новоеевропейского – начиная с Ренессанса – сознания.
Возможны различные художественные разрешения проблемы вечности в нашем существовании. Поэтическое представление каждого из композиционных фрагментов поэмы «Вещи» по-прустовски очень подробно, замедленно; время кажется загустевшим, как струя смолы или меда. Чтение такой почти лишенной динамики «Вещи» оказалось бы унылым занятием, если бы чувство меры не заставляло автора всякий раз вовремя сменить изобразительный план. Причем эти замены вовсе не подчинены реальной хронологии, согласуясь только с собственными задачами текста. В короткий отрезок времени мы можем увидеть происходящее в самые различные периоды; очертания времени становятся менее всего похожими на линейную длительность, а обретают объемность пространства со своеобразной художественной топологией. Мотив памяти («скученная рухлядь казалась памятью») перекрещивается с мотивом застывшей неподвижности («как кипу старых фотографий я каждый разобрал предмет»), мотивом безгласности, тишины («Был дом как будто перекошен, объят глубинной тишиной»), действие поэмы происходит ночью в рассеянном лунном свете – все это обеспечивает необычное, будто бы «сдвинутое» восприятие: я каждый разобрал предмет,
и в каждом опознал приметы
особой жизни.
Однако действие у Аронзона достаточно редко подчиняется почти статическим законам, и пейзажная неподвижность многих его стихотворений обычно сопровождается коллапсирующим движением лирического чувства.
Стремление выразить ахронический план действительности в литературном произведении, выразить его вопреки тому, что как сам читатель, так и процесс его чтения неотрывны от хода реального времени, возможно, обусловлено одной из основных задач литературы: «уловить красоту» (которая «вечна» по своей природе). Как преодолеть хронономный характер восприятия литературного текста? Совмещение в произведениях Аронзона достижений поэзии различных эпох (прошлого и настоящего), его обращение в поздний период к предельно лаконичным текстам (дву- и одностишиям), использование выразительной силы пространственной организации литературного материала (текстуально-графические композиции) представляют собой характерные приемы такого преодоления. Однако не менее явственное эстетическое переживание вызывают и другие произведения, в которых указанные приемы либо отсутствуют, либо далеко не единственны. Как обстоит дело там?
П.Флоренский, опираясь на высказывание Родена: «Движение – ничто иное, как переход из одного положения к другому», – писал о том, что в художественном образе обязательно должно совмещаться то, что несовместимо в реальном существовании, – только так можно передать скрытый динамизм предмета / 31 /. И поэзия Аронзона, в которой происходит соединение того, что принципиально разделено в обыденном сознании (даже того, что противоположно друг другу), создает впечатление необычайной внутренней напряженности, в первую очередь напряженности медитации лирического субъекта. Однако не только характер поэтических образов, но и другие выразительные средства дают нам почувствовать наличие «вечности во времени» художественной действительности, в частности – поэтический ритм.
Ритмические структуры в поэзии могут запечатлеваться с помощью стоп, строк и строф, созвучий, повторения гласных и согласных звуков (или обозначающих их букв) внутри строки или в разных строках. Есть и более сложные, семантические ритмы, когда повторению подвергаются одни и те же или родственные по смыслу понятия. Ритмическое строение, наконец, может возникать и вследствие повторяемости (или переклички) тем, лексики, образов в различных произведениях автора. Все эти возможности активно используются Аронзоном. Например, в стихотворении «Утро» (1966), состоящем из 21 строки, слово «холм» повторено 10 раз (причем шестикратно на концах строк), «вершина» – 8 раз, «дитя-детей-младенец» – 8 раз; звучат как рефрен ударные строки «Это память о рае (вар.: Боге) венчает вершину лесного холма!»; варьируются одни и те же предложения. На фонетическом уровне: аллитерации («нас ‹…› обращает вершина лесного холма»), ассонансы («кто вознес его ‹…› высоко?» и т.д.) [ 4]. «Два одинаковых сонета» состоят из двух совершенно идентичных частей; в сборнике «Ave» текст стихотворения «Я жив / я щив / я чив / я шив» повторяется с некоторыми вариациями трижды, а «Что за чудные пленеры…» – дважды. В этих повторениях рождается новый, дополнительный смысл. Ритмы и их вариации в некоторых произведениях становятся едва ли не основными выразительными средствами (почти минуя семантику) – см., напр., стихотворение «Кто слышит ля-ля-ля-ля…» (1968).