4. МОТИВ ОТРАЖЕНИЯ
Особенное отношение к времени в творчестве Аронзона определенным образом связано с темой отражения. Четырехстраничная прозаическая вещь «В кресле» (1964), начинающаяся стремительными, будто задыхающимися в спешке, набегающими друг на друга импрессионистическими фразами, затем замедляется, обретает многозначительную психологическую загадочность, переходит к обобщениям едва не философским и, наконец, заканчивается фразой: «Зеркала стояли vis- a -vis, и этого оказалось достаточно, чтобы увидеть прекращение времени». В экспозиции неоконченной поэмы «Зеркала» (1959) мы встречаем такие строки: «По кругу зеркала, пустынный сад / длинеющая тень из-за угла / и полудужье солнца за рекой, / все неподвижно, сонно, все – покой. / Не шевелятся листья, все молчит / как будто время больше не стучит, / как будто совершился Божий суд / и мир – фотографический этюд». В двух монологах той же поэмы упоминаются двойники, людское подобие Господу («Господь нас создал копией, увы!»), зеркала названы «высшими, будущими, засмертными, пустыми», встречается призыв: «Бегите голубеющих зеркал, заройтесь в одеяло с головой!» Зеркала и покой, неподвижность, завершение времен оказываются связанными, и тема подобья, отраженности – сопряженной с эсхатологическим восприятием.
Мотив подобия, отражения относится к числу ведущих в художественной действительности Аронзона. Зеркала, двойники, положение vis- a -vis, отражение садов, небес, облаков, а то и самой Троицы в озерах и реках -участники многих его произведений разных периодов; переживание подобия различных предметов друг другу в мире-видении, превращения одного в другое становится одним из существенных переживаний поэта. «Дерево с ночью и с деревом ночь / рядом стоят, повторившись точь-в-точь», – писал Аронзон в стихотворении «Тело жены – от весны до весны…» (1969?), а в цикле «Дуплеты» есть такие строки: «Кто-то, видя это утро, / себя с березой перепутал», «Изменяясь каждый миг, / я всему вокруг двойник!» Обязанная подобию возможность превращений лишает человека устойчивости бытия («А я становился то тем, то этим, то тем, то этим» – «Запись бесед», VI), и нередко такая ситуация воспринимается как мучительная. Художника беспокоит, что даже его любимая женщина может превратиться в нечто иное: «Иногда я ждал, что она окажется оборотнем и прижимался к ее телу, чтобы быстрее совершилось страшное» («Отдельная книга»). Близость метаморфозы кажется реальной опасностью. Вот как написано об этом в той же «Отдельной книге»:
У меня есть такая манера перенимать внешние дефекты людей или жесты их, мимику, и тогда нет ничего проще, чем почувствовать себя тем человеком и заставлять его разговаривать с самим собой. Это тоже целый театр. Но я себе не разрешаю слишком приближаться, а вот Ильин, убийца, теперь его можно так именовать, тот перенял человека и уже до самого инцидента не мог освободиться, хотя сам же мне говорил и написал в одном эссе значительную фразу, которая довольно глубока, если перестать быть снобом и отрешиться от претенциозности: «Мучительно приближаться».
Эта фраза предваряется более ранним (в стих. «Вдоль ветряной воды туманной…»):Мучительно приближаться к истине и картине
к женщине и так далее,
мучительно приближаться,
ко всему, что суще.
И еще короче: мучительно приближаться.
Но мотивы подобия и отражения, помимо тематического участия, определенным образом присущи и композиционной структуре ряда текстов Аронзона. Так, начиная с 1966 г., большое число черновиков буквально испещрено перевертышами: «хапала на лапах», «сено нес», «и я гроз оргия», «ровно он вор», «меч ем», «весь сев», «нули лун» и т.д. Существует даже перевертышевый цикл «Аз за!» (1966). Автор явно пытался обнаружить (чуть ли не лихорадочно) литературно-алхимические единицы, в которых соединятся, станут «одним и тем же» слова, выражения и их зеркальные отражения. В сборнике «Ave» мы встречаемся, например, со следующими композициями, построенными по зеркальному принципу (здесь приводится только текст, без сопровождающих графических изображений):
дед
латал
дед
Первое
второе
четвертое
пятое
шестое
седьмое
шестое
пятое
четвертое
второе
первое
небо
небо
небо
небо
небо
небо
небо
небо
небо
небо
небо
небо
небо
одна мать меня рожала
две матери меня рожали
три матери меня рожали
четыре матери меня рожали
пять матерей меня рожали
шесть матерей меня рожали
всемь матерей меня рожали
шесть матерей меня рожали
пять матерей меня рожали
четыре матери меня рожали
три матери меня рожали
две матери меня рожали
одна мать меня рожала
Тексты со столь обнаженным приемом тяготеют к четвертому периоду творчества, но вот окончательный вариант одного из последних стихотворений поэта (сентябрь 1970):
Как хорошо в покинутых местах!
Покинутых людьми, но не богами.
И дождь идет, и мокнет красота
лесных деревьев, поднятых холмами.
И дождь идет, и мокнет красота
лесных деревьев, поднятых холмами, -
как хорошо в покинутых местах,
покинутых людьми, но не богами!
Несколько торжественное описание безлюдного пейзажа построено практически зеркально-симметрично. А ведь нужно помнить, что существует другой, более распространенный (и текстуально, и в смысле известности) вариант этого стихотворения – исполненный безысходного трагизма, заканчивающийся словами: «Чтоб застрелиться тут не надо ни черта: / ни тяготы в душе, ни пороха в нагане. / Ни самого нагана. Видит Бог, / чтоб застрелиться тут, не надо ничего.» Расширенный вариант был более «сюжетным», но вот сюжет почти полностью исчезает, шестистрофное стихотворение сжимается до двух строф, почти полная неподвижность; композиционная структура дышит разрешенностью, вечностью.
Сложность комплекса ассоциаций, связанных у Аронзона с мотивами подобия, отражения, заставляет задать вопрос: какие из творческих переживаний послужили толчком к появлению этих мотивов? И тогда мы неизбежно придем к проблеме взаимоотношений художника и произведения. «О стихи, о мое подобье», – писал Аронзон в стихотворении «Принимаю тебя, сиротство…» (1961).
Поскольку процесс создания произведения включает в себя выражение той или иной группы экзистенциально близких автору переживаний (воспоминаний о реально произошедших событиях, впечатлений от книг, картин, музыки или же продуктов чистого вымысла, которые значат для поэта подчас не меньше, чем соответствующие соматические комплексы), постольку талант художника заключается в том, чтобы, не расплескав, донести до читателя исходное чувство их «драгоценности».
Но вот произведение завершено, отторжение состоялось. Как может переживать эту ситуацию художник? Где находится теперь его сокровенное – в нем самом, в книге ли, ставшей предметом среди мира предметов? Возникает ощущение разрыва, пустоты, разлуки с тем, что являлось и, возможно, остается неотъемлемой стороной личности поэта. Ощущение одиночества становится расплатой за вдохновение, они следуют рука об руку на протяжении всего процесса творчества. Поэт переживает одну из самых безысходных форм одиночества – разлуку с самим собой. Ситуация, близкая к мифу о Нарциссе: душа художника видит свое прекрасное отражение, томится о воссоединении, но их разделяет зыбкая поверхность воды. Нарцисс шептал своему отражению: «Смерть не страшит меня; смерть принесет конец мукам любви», – а потом бросился к нему, погиб и по воле Аполлона превратился в чудесный белый цветок – цветок смерти. Мотив отражения у Аронзона тесно переплетается с мотивами природы (в том числе растений, цветов), одиночества («мне, словно зеркало, удвоит одинокость» / 33 /), смерти («В потусторонности зеркал я вижу свой засмертный образ» / 34 /). Поэт ощущал свою одинокость, покинутость везде: среди друзей («своя на все печаль во мне: Вечерний сижу один»), с женою («Иногда ее близость не только не отделяла от одиночества и страха, но еще более усугубляла и то и другое» / 35 /), в вымышленном раю («двуречье одиночества и одиночества» / 36 /). Не случайно безлюдье типично и для поэтических пейзажей Аронзона.