Так, окрашивание неодушевленных предметов кровью (как в данном случае происходит со снежной бабой и сухим деревом) есть ни что иное, как сакральная анимация, магический обряд, восходящий к эпохе палеолита. К слову сказать, сама фигура снежной бабы в фильме имеет определенные черты сходства с т. н. «палеолитическими Венерами» (древнейшими культовыми статуэтками, обнаруживаемыми на стоянках первобытного человека начиная с 50 тыс. до н. э.). Считается, что эти статуэтки символизировали универсальное женское начало — порождающее начало вселенной, преемственность жизни и непрерывность извечного жизненного цикла.
Обнаженная Мария, взбирающаяся на дерево, вызывает ассоциации с ритуалом овладения шаманскими знаниями — когда инициируемый также карабкается на дерево, олицетворяющее ось мира, или уже упомянутое мировое дерево. Здесь же можно найти и аналогию с шумерским эпосом «Гильгамеш», где в центре мирового дерева обитала прекрасная дева Лилит (напомним: в описываемой сцене соитие Марии с деревом происходит именно в центральной части ствола). Интересно, что в более поздних древнееврейских мифах Лилит упоминается как первая жена Адама «прежде Евы была Лилит». Можно было бы продолжать этот ряд мифологических образов, рассуждая о том, какие из них осознанно или неосознанно подразумевались автором картины, а какие — домыслены нами вне соответствия с его замыслом, но стоит ли это делать? Ведь, как уже говорилось выше, якобы «просвещенная» публика, вместо того, чтобы разбираться в увлекательной многоплановости этого сюжета, предпочла занудно обсуждать допустимость демонстрации необычного полового акта в картине о христианских святых. Как уже было отмечено, такая демонстрация не только допустима, но и содержательно необходима для художественного отображения механизма религиозно-мистической экзальтации.
Другой вопрос — насколько совместима демонстрация экстатических состояний христианских святых с общепринятой нравственностью. Здесь следует выделить два существенных момента, лежащих, строго говоря, вне самого произведения.
Первый момент — Герберт Кельвин высказался против установления даже рекомендательных ограничений по возрасту для просмотра картины. Аргументируя свою позицию, он сослался на общеустановленный принцип свободы распространения религиозных взглядов и на сложившуюся практику, по которой изображения распятия, даже очень натуралистичные, считаются допустимыми для осмотра подростками и даже детьми. Компромисс был найден в виде предупреждающей надписи специально для лиц, не знакомых с христианской священной историей (разумное решение — именно их могут шокировать некоторые аспекты христианства, к которым люди, знакомые с этой религией, уже привыкли).
Второй момент — Герберт Кельвин также высказался против указания на обилие эротических сцен в фильме. Заметим, что ряд общественных организаций требовали если не запрета проката картины, то по крайней мере ее атрибуции, как порнографической ленты или даже как BDSM-ленты.
Основные исполнители — Джессики Ли и Жана Дюбуа — заняли такую позицию: порнография — это изображение или описание секса с упором на физиологические подробности (к каковым в цивилизованных странах относят только непосредственный показ проникновения или орального акта). Под BDSM же понимается ситуация, в которой взрослые партнеры используют силовое или болевое воздействие в смысле передачи физической власти над собой. Ни первого, ни, тем более, второго, в Snow and love нет. При всем обилии в фильме необычных эротических сцен, было бы явной ложью утверждать, что хоть в одной из них упор делается на некие «физиологические подробности секса». Между тем, именно такие сцены содержатся во многих фильмах — и это признано нормальным. В качестве примера были приведены ленты Нагиса Осима (Империя чувств), Тинто Брасса (Калигула), Бернардо Берталлучи (Последнее танго в Париже), Патриса Шеро (Интим) и фон Триера (Идиоты). В отношении аргумента о нарушении национального законодательства наличием в фильме сцен насилия (в Австралии действует запрет только на продукцию сексуального характера содержащую сцены с детьми, с животными и насилием) было вновь указано на повсеместно разрешенную в обществе демонстрацию сцен распятия, полностью аналогичную практике BDSM.
Хочется особо подчеркнуть честность и профессионализм исполнителей: ни одна из сцен не снималась с дублерами (даже там, где дублирование могло быть обосновано не только жестким сексуальным характером действий, но и их технической сложностью). Как пояснили они сами, такова была принципиальная позиция: ничего исключительно сложного или опасного в этих сценах не присутствовало, то есть все они были выполнимы обычным здоровым человеком без особого риска что-либо себе повредить. Использование же дублеров было бы нежелательным как с художественной точки зрения, так и с точки зрения имиджа картины. Действительно, дублеры не смогли бы убедительно сыграть героев (ниже еще будет показано, насколько важно было участие в эротических эпизодах именно настоящих артистов, а не «суррогатов»). Вообще привлечение «сексуальных дублеров» может рассматриваться, как признание «непристойности» соответствующих эпизодов, съемочная же группа была солидарна в том, что непристойность не может быть искусством, а искусство не бывает непристойным. На мой взгляд, истинность этого утверждения очевидна — но взгляд большинства «просвещенных искусствоведов», оказался иным. Попросту говоря, они оказались истериками и ханжами, ничего не смыслящими ни в искусстве, ни в религии, ни в жизни. Уместно вспомнить, что такие же ханжи (называемые пуританами) придя на короткое время к власти в середине XVII в., вообще запретили в Англии театры — как явление непристойное. Лучше всего таких людей характеризует емкое русское слово «быдло». Люди, которые требуют закрывать на отдельных кадрах фильма причинные места героев черными квадратиками, являются быдлом независимо от образования, ученой степени и умения носить фрак. Впрочем, вернемся к событийному ряду «Снега и любви».