Короче говоря, когда Дюпен требует платы, он откупает «проклятие» — место в символической сети — которое падает на тех, кто вступает во владение письмом. Крутой сыщик, напротив, «вовлечен» с самого начала, пойман в это кольцо: эта вовлеченность и определяет его субъективную позицию. Разгадывать загадку убийства его заставляет прежде всего некий долг чести. Мы можем поместить эту «плату по (символическим) счетам» на длинной линии, тянущейся от примитивного этоса вендетты Майка Хаммера в романах Микки Спиллейна до утонченного чувства ущемленной личности, присущего Филиппу Марлоу Чандлера. Возьмем ранний рассказ Чандлера «Красный ветер». У Лолы Барсли когда-то был любовник, который внезапно умер. Как воспоминание о своей великой любви, она хранит его подарок — дорогое жемчужное ожерелье, но, чтобы избежать подозрений мужа, она убеждает его, что ожерелье поддельное. Ее бывший шофер крадет ожерелье и шантажирует ее, потому что догадывается, что жемчуг подлинный и что он много значит для нее. За деньги он согласен вернуть ожерелье и не говорить мужу Лолы, что оно не поддельное. Потом шантажиста находят мертвым, и Лола просит Джона Далмаса (предшественника Марлоу) найти пропавшее ожерелье — но, когда он находит его и показывает профессиональному ювелиру, жемчуг оказывается поддельным. Значит, любовник Лолы — ее великая любовь — тоже был мошенником, а ее воспоминания — иллюзией. Но Далмас не хочет огорчать Лолу и нанимает дешевого кустаря, чтобы тот сделал намеренно грубую имитацию первой подделки. Лола, конечно, сразу видит, что это не ее ожерелье, а Далмас объясняет, что шантажист, наверное, хотел вернуть ей эту подделку и оставить себе оригинал, чтобы впоследствии продать. Таким образом память Лолы о ее большой любви, которая придает смысл ее жизни, остается незапятнанной. Такой акт благотворительности, конечно, не лишен нравственной красоты, но тем не менее он противоречит этике психоанализа: он избавляет другого от столкновения с истиной, которая может нанести ему/ей травму, ниспровергнув его/ее эго-идеал.
Следствие такой вовлеченности — потеря «эксцентрической» позиции, которая позволяет классическому сыщику играть роль, «субъекта, которому положено знать». То есть сыщик никогда, как правило, не является в классическом детективном романе рассказчиком — присутствует либо «объективный» рассказчик, либо повествование идет от лица некого сочувствующего члена социальной среды, предпочтительно ватсоноподобного компаньона сыщика — короче, того, для кого сыщик является «субъектом, которому положено знать». «Субъект, которому положено знать» — это эффект переноса и, как таковой, он структурно невозможен в первом лице: он по определению «обязан знать» другим субъектом. Поэтому автору строго запрещено разглашать «внутреннюю речь» сыщика. Его рассуждение должно оставаться скрытым вплоть до триумфального момента разоблачения, за исключением случайных таинственных вопросов и ремарок, роль которых — еще подчеркнуть непостижимость того, что происходит в голове сыщика. Агата Кристи была великим мастером таких ремарок, хотя иногда кажется, что она доводит их до маньеристского преувеличения: посреди запутанного расследования Пуаро обычно спрашивает что-нибудь вроде: «Вы случайно не знаете, какого цвета чулки носит служанка госпожи?»; получив ответ, он бормочет себе в усы: «Тогда все совершенно ясно!»
Крутые детективы, наоборот, обычно рассказываются от первого лица, сам сыщик является рассказчиком (важное исключение, которое требует пристального исследования — большинство романов Дэшиела Хэмметта). Это изменение позиции рассказчика, конечно, рождает далеко идущие последствия для диалектики истины и обмана. С самого начала решив заняться данным делом, крутой сыщик оказывается вовлечен в ход событий, управлять которыми он не может; внезапно становится ясно, что его «держат за простачка». То, что сначала казалось легкой работой, оборачивается запутанной перекрестной игрой, и все его усилия направлены на то, чтобы как-то очертить контуры ловушки, в которую он попал. «Истина», которой он пытается достичь — это не просто вызов его интеллекту: он находится в нравственном и нередко болезненном отношении к ней. Игра обмана, частью которой он стал, угрожает самой идентичности его как субъекта. Короче говоря, диалектика обмана в крутом детективе — это диалектика активного героя, вовлеченного в кошмарную игру, реальные ставки которой ему неизвестны. Его действия имеют непредвиденные последствия, он может нечаянно кому-то повредить — вина, которую он при этом приобретает, невольно заставляет его «выполнять свой долг». Значит, в этом случае сам сыщик — а не испуганные члены «группы подозреваемых» — испытывает некую «утрату реальности», оказывается в иллюзорном мире, где никогда не бывает до конца ясно, кто в какую игру играет. А человек, который воплощает этот обманный характер вселенной, ее фундаментальную коррумпированность, человек, который заманивает сыщика в ловушку и «держит его за простачка» — это, как правило, роковая женщина, и поэтому окончательная «плата по счетам» обычно заключается в конфронтации сыщика с ней. Конфронтация выражается в наборе реакций, от отчаянного неприятия или бегства у Хэмметта и кажется на первый взгляд, роковая женщина воплощает радикально этическое отношение, императив «не уступать своего желания», упорствовать в нем до самого конца, когда откроется его истинная природа — влечение к смерти. Это герой, отвергая роковую женщину, сходит со своей этической позиции.