Скажем, если романтики (яркий пример – гейдельбергские) обращались к фольклорным истокам в надежде обрести в седой древности, в «наивной» народной поэзии алкаемую ими целостность и единение с миром, то постмодернисты, наряду со старым фольклором вовсю используют «новый» – не только такие «кристаллизовавшиеся» жанры как анекдот, но и создания массовой культуры, где вместо целостности – гетерогенная пестрота и вместо единения с миром – единение с толпой. В ранг современных мифологических персонажей возводятся как порождения масс-культа (персонажи мультфильмов, телесериалов, комиксов), так и его творцы, неотличимые от его порождений (популярные киноактёры, поп-музыканты, «звёзды» спорта и политической сцены). Они приравниваются к архаическим духам стихий, сказочным волшебникам, героям и злодеям народного эпоса. Но в то же время постмодернисты иронизируют над любыми формами современных «культов», развенчивают голых королей шоу-бизнеса наравне с любыми другими королями, дезавуируют мифы, прививаемые массовому сознанию современной информационной индустрией.
На заре романтизма Ф.Шлегель называл изучение истории в числе первоочередных задач своего времени, исторические сюжеты романтики часто предпочитали современным, в русле романтизма за пределами Германии возник жанр исторического романа (В.Скотт, В.Гюго). Для ранних романтиков история была свидетельством поступательного движения человечества к восстановлению первозданного, изначального царства красоты и гармонии, приближение нового «золотого века». История имела смысл и цель. И впоследствии, поздними романтиками, концепция «золотого века» не была отринута напрочь, лишь поугас исторический оптимизм в отношении его скорого наступления. Для постмодернистов история – прежде всего кладезь частных «историй», забавной фактуры, не связанных друг с другом увлекательных событий, чуждых какой-либо телеологии. Кроме того, широкое распространение получили «апокрифические» исторические хроники – повествования о вымышленных событиях в антураже реалий конкретной исторической эпохи либо вымышленные «биографии» исторических лиц (или вымышленные эпизоды из реальных биографий). Если авторы романтических исторических романов, подчас в ущерб фактографической скрупулёзности, стремились передать прежде всего «дух» ушедшей эпохи и её непреходящее значение для современности, то постмодернистские «историографы», даже столь серьёзный учёный как У.Эко, берут за образец безответственную историческую фантастику, типичную для жанра romance: «Здесь прошлое используется как антураж, как предлог, как фантастическая предпосылка: среда, дающая свободу воображению» [89; 640].
Несколько иначе обстоит дело с интересом постмодернистов к «экзотическим» для европейцев культурам. В эпоху романтизма впервые была артикулирована необходимость диалога европейской культуры с культурами нехристианских народов. Если просветители (например, Вольтер) лишь облачали в иносказательные «восточные» одежды актуальную для Европы тематику и проблематику, то с тех пор как А.Шлегель начал изучать санскрит, а Новалис – произведения восточных мистиков, начал постепенно разрушаться миф о культурной самодостаточности «христианского мира» с его рационалистической идеологической доктриной. Но потребность глубокого изучения других культур и постижения других ментальностей пока ещё была уделом одиночек; до второй половины двадцатого века в сознании европейской элиты доминировали европоцентрические установки. В сегодняшнем мире, охваченном интеграционными процессами, сомнения в превосходстве европейской культуры и европейского мышления над всеми остальными стали всеобщим достоянием. И.П.Ильин говорит о модели эстетического («поэтического») мышления постмодерна как феномене, «в оформлении которого важную роль сыграли философско-эстетические представления восточного происхождения, в первую очередь дзэн-буддизма (чань) и даосизма» [50; 206].
Уже отмеченное синкретическое возведение-демонтаж художественной реальности в постмодернистских текстах лишний раз позволяет характеризовать постмодернистскую художественную парадигму как игровую. Ироническое отношение к любой реальности (внешней, внутренней, фикциональной), ставшее одной из главных черт постмодернистского сознания также позволяет проводить очевидные параллели с сознанием романтическим, с его интересом к теории и практике иронии. В отличие от иронии классической – “сократовской”, ирония романтическая и постмодернистская выступает не как средство поиска истины, а как демонстрация относительности, парциальности всякой изречённой истины. И романтическая, и постмодернистская ирония призвана взорвать всякую завершённость, монументальность, окостенелость. «Ирония – ясное сознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса», - провозглашал Ф.Шлегель [24,13; 411]. Однако, в теории ранних романтиков ирония была конституирующим элементом «органического» миропорядка», выражением динамичности психических, органических и исторических процессов, формой парадоксального синтеза противоположностей. «Необходимо… - подчёркивает Э.Белер, - понимать мышление ранних романтиков не как «дурную бесконечность», то есть не просто как постоянную страсть придавать сознанию всё новое содержание, а как последовательный процесс, направленный на целое – разумеется, на такое целое, которое обнаруживает себя не в завершённой системе, а в «системе фрагментов», всегда находящейся в становлении» [96; 124]. То есть, концепция иронии ранних романтиков есть форма «парадоксальной» диалектики и неразрывно связана с классической немецкой идеалистической философией, стремившейся выразить себя в целостных системах. «Для духа, - полагал Ф.Шлегель, - одновременно убийственно иметь систему и не иметь никакой. Итак, он должен решиться соединить и то, и другое» [24,2; 165]. У поздних романтиков понятие иронии было переосмыслено. К.В.Ф.Зольгер и А.Мюллер стали говорить о «трагической иронии» [96; 145], считая наиболее последовательным иронистом судьбу, слепой рок. Для позднеромантического художника ирония служила скорее методом своеобразной психологической зашиты от мира обыденности и от неисповедимости трансцендентного мира. Что касается художника-постмодерниста, то он не испытывает ни потребности в синтезированном миропорядке, ни стойкой потребности в бегстве от неких внеположенных сил. Ему претит и поиск какой бы то ни было целостности, и трагический фатализм. Среди характеристик постмодернистской ситуации называется с одной стороны, тот факт, что «обнаружилось убожество целого (Misere des Ganzen)… поскольку представления о счастье, направленные на целое, на поверку суть представления о несчастье» [231; 16], а с другой стороны, «исчезновение экзистенциальной трагедийности» [141; 59]. Таким образом, постмодернистская ирония не имеет ничего общего ни с диалектическими потугами ранних романтиков, ни с манихейским дуализмом поздних. В то время как романтическая ирония выражала недостаточность любых языковых обозначений и ратовала за их множественность, то постмодернистская призвана вскрывать их бессодержательность, симулятивность. Поэтому в литературе постмодернизма среди разновидностей иронической интертекстуальной игры особое значение приобрёл пастиш. Его современное понимание даёт Ф.Джеймсон: «пастиш, подобно пародии, является подражанием особенному или уникальному, идиосинкратическому стилю, использованием лингвистической маски, говорением на мёртвом языке. Но, в отличие от пародии, пастиш делает такую мимикрию нейтральной, лишая её скрытых мотивов пародии, ампутируя сатирический импульс, избегая смеха и любого намёка на то, что помимо ненормального языка, который вы сейчас позаимствовали, какая бы то ни было лингвистическая нормальность всё ещё существует» [156; 16-17]. Но такая деструктивная ирония, становясь самодовлеющей целью, в то же время ограничивает себя рамками локального, частного. Постмодерн исповедует плюрализм игр, но не игровой миропорядок, и Н.Б.Маньковская, характеризуя неопрагматически-постмодернистскую концепцию иронии, пишет, что её конечным продуктом является «приватное фантазирование» [61; 55].