В то же время добавление приставки «пост-» знаменует собой не просто смену культурно-исторических вех. Теоретики постмодернизма, как правило, не рассматривают его как отдельную эпоху в развитии культуры (в одном ряду с ренессансом, классицизмом, романтизмом и т.п.), так как это «продолжало бы старое линеарное мышление» [149; 100]. По словам видного итальянского писателя, литературоведа и семиотика У.Эко, «постмодернизм – не фиксированное хронологическое явление, а некое духовное состояние, если угодно, Kunstwollen – подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм» [89; 635]. Ж.Ф.Лиотар предостерегал и от понимания «постмодернизма» как антитезы «модернизму»: Он ссылался на то, что вся история модернизма – это постоянное отвержение вчерашнего. «Модернистским произведение является лишь тогда, когда оно перед этим было постмодернистским. С такой точки зрения, «постмодернизм» означает не конец модернизма, а его рождение, его перманентное рождение» [178; 201]. И тем не менее, тот же автор возвестил о неудаче глобального «проекта модерна» - как общественно-политического («цивилизаторского»), так и эстетического. В социальном отношении «постмодерн – не новая эпоха, а редактирование некоторых характерных черт, которые взял себе модерн[1], но, прежде всего, его самонадеянного намерения обосновать свою легитимацию на проекте эмансипации всего человечества с помощью науки и техники. Но, как уже сказано, такое редактирование уже давно производится в самом модерне» [180; 213]. То же касается и процессов в сфере эстетики. Проблему модернистского/постмодернистского искусства Лиотар видит так: «Различие – следующее: эстетика модерна – это эстетика возвышенного, и как таковая остаётся ностальгической. Она способна подать неизобразимое только как отсутствующее содержание, в то время как форма благодаря её познаваемости впредь даёт зрителю или читателю утешение и является поводом для удовольствия. Но эти чувства не образуют действительное чувство возвышенного, в котором удовольствие и неудовольствие теснейшим образом ограничивают друг друга: удовольствие, что разум превосходит всякое изображение; боль оттого, что воображение и чувственность не способны соответствовать понятию. Постмодернистским было бы то, что в модерне в самом изображении намекает на неизобразимое; то, что отрицает утешение хорошими формами, (отрицает) консенсус вкуса, позволяющий совместно ощущать и разделять томление по невозможному; то, что отправляется на поиски новых изображений, однако не для того, чтобы изнурять себя, наслаждаясь ими, а чтобы обострять чувство, что есть неизобразимое [178; 202-203].
Для искусства, и в частности литературы модерна характерно острое переживание распада мирового целого, фрагментаризации мира в сочетании с ироническим скепсисом. Искусство модерна выражает «трансцендентальную бездомность» [235; 320] человека и застывает в скорбной резиньяции, маскируeмой горькой иронией. Напротив, в постмодерне «скепсис более не означает преимущественно утрату, он является также приобретением. Он означает возможность либерально-подрывного отношения ко всякому авторитету и догматике, которое не должно заканчиваться трагическим нигилизмом» [141; 57], что дало повод А.Велльмеру именовать его «модерн без скорби» [229; 55].
Что же касается формальных особенностей, то здесь постмодернизм во многом обнаруживает своё несходство с модерном, являясь реакцией на тупиковые моменты его развития. Если идеалом искусства «высокого модернизма» было герметическое художественное произведение, рассчитанное на восприятие подготовленной, элитарной публики, то постмодернизм по сути своей демократичен: отказываясь от стремления к абсолюту, в том числе эстетическому, он стремится к общедоступности и популярности, что нашло своё выражение в практике «двойного кодирования». Кроме того, в своём стремлении к изображению неизобразимого искусство модерна (в своём радикальном варианте – художественном авангарде) до предела разрушило форму художественного произведения, что привело к полному хаосу средств выражения и, в конечном счёте, к исчезновению произведения, к «Чёрному квадрату» Малевича, к четырём с половиной минутам молчания Джона Кейджа, к чистым листам в авангардистских романах. Искусство постмодерна заново учится заставлять говорить тишину, в частности, широко используя художественные коды прошлых эпох, цитируя их.
На взгляд американского литературоведа И.Хассана основными свойствами специфически постмодернистской литературы являются: «неопределённость… фрагментаризация… отмена канона… утрата “я” и “глубины”… неизобразимое и непредставляемое… ирония… гибридизация… карнавализация… перформанс и участность… характер конструкта… имманентность” [145]. Австрийский теоретик литературы П.Зима доминантой модернистского мироощущения считает «амбивалентность ценностей» [237; 136], а постмодернистского – «индифферентностью ценностей» [237; 137]. Поэтому некоторые характерные черты модерна в нём усиливаются и доводятся до предельного выражения (“карнавализация… очуждение… полисемия… отвержение метафизического понятия истины за счёт партикуляризации… отвержение исторических макросинтагм… конкурирующие точки зрения повествователя… сомнения в диалектике субъекта и объекта… случайность и конструирование без претензии на истину и вынесения эстетических, метафизических и политических оценок… тенденциозный отказ от социальной и культурной критики… крайние формы интертекстуальности и полифонии”), а некоторые отвергаются и вытесняются новыми (“плюрализм… отказ от дифференциации стилей”) или, напротив, “старыми”, характерными для более ранних художественных парадигм (“линеарное повествование… возвращение к традиционным повествовательным формам”) [237; 137].
Немецкий литературовед П.М.Лютцелер указывает на то, что «различие между модерном и постмодерном лучше всего описывать как движение от одного состояния к другому» [177; 92]. В области искусства и литературы этот автор отмечает следующие изменения: «…от решительной серьёзности интенций художника к игровым, пастишным и иронически-пародийным методам; от преференции элитарного искусства и фиксации на великих культурных достижениях к предпочтению смешанных форм высокой и повседневной культуры; от однозначности к двойному и множественному кодированию; от авангардистского принуждения к оригинальности и от желания перманентной инновации к опытам синтеза уже бывших стилей; от предпочтения единичного стиля к повышению ценности эклектизма и преференции одновременно присутствующих культурных элементов; от антиисторизма к истолкованию прошлого» [177; 93].
Следует отметить, что наиболее безболезненно и органично постмодернизм вошёл в литературу США. Будучи по преимуществу «литературой кибернетической эпохи» [194; 126], он оказался наиболее востребованным «в индустриально продвинутой, демократической стране иммигрантов, отличающейся особенно пёстрой смесью этнических групп, и в которой техническая и социальная эволюция обычно происходит быстрее, чем где-либо ещё» [235; 323]. В силу совсем иных причин она достаточно быстро утвердилась также в Латинской Америке, где, напротив, «динамика капитализма не вступала в интеграционные отношения с местной традицией» [205; 248], где сочетание экономической отсталости с включённостью в мировое информационное пространство, по К.Ринкону, дало эффект «одновременности разновременного», что в Латинской Америке означает «периферийную модерность, а в условиях этой периферийной модерности расколдование мира не стало фактом» [205; 249]. Крупнейший писатель этого региона Х.Л.Борхес, внесший наибольший вклад в изобретение и признание нового «трансатлантического» кода полагал, что латиноамериканские писатели работают в европейской культуре, «но одновременно не привязаны к ней никаким особым благоговением… Мы можем касаться всех европейских тем, но без суеверных затруднений, без почтения» [цит.по: 205; 262]. Но и в самой Европе литература постмодернизма заявляла о себе не везде одновременно и не везде одинаково уверенно.