Как и у Гренуя сверхъестественная одарённость Элиаса Альдера проявляется в раннем детстве, но в отличие от первого тот обладает ярко выраженным субстанциональным началом в душе, крейслеровым «первозвуком», настроенный на вселенский «эвфон». От рождения «Элиас обладал стеклянным голосом… Голосу были неподвластны разговорные интонации, он не модулировал, а как бы высвистывал всегда один и тот же ровный звук» [15; 33-34]. Ему тоже суждено пройти своего рода инициацию, испытать переживание, позволившее осознать своё высокое художническое призвание. Символом художнической инициации гениального музыканта выступает, как и в «Крейслериане» большой камень, расположенный вдали от глаз людских, в стороне от селения. «Камень звал» [15; 35], как звал Гренуя «апофеозный аромат» юной девственницы, и возле этого камня маленький Элиас воспринял «неописуемый концерт всех шумов и звуков, издаваемых всеми тварями и всей природой с её неисчислимыми солистами» [15; 37]. Кроме того, Элиас различил в полифонном хоре вселенной, как «билось сердце существа, предназначенного ему самой вечностью» [15; 41]. Как и в «Крейслериане» камень – не просто застывшая музыка сфер, настроенная в унисон с «первозвуком» в душе гения и со всем мирозданием – это и могильный камень, символ нерушимого союза в вечности: только у Шнайдера впоследствии подле него гибнет и находит последний приют сам музыкант. Как и у Гофмана, камень как алтарь для посвящения вызывает к жизни не просто музыкальный гений, а сложный синестетический комплекс – Шнайдер подчёркивает, что Элиас «не просто слышал, но и видел звуки» [15; 38], и в дальнейшем широко использует синестетические образы.
Элиасу не требуется силой отнимать индивидуальные звучания у внешних объектов – он относится к ним ко всем как к субъектам, он не только способен воспринимать индивидуальные тона предметов, животных и людей – он сам обретает способность говорить и петь на их языке и их голосами: не благодаря скалькулированному подражанию, а благодаря глубокому проникновению в их сущность. Поэтому дар Элиаса отвечает вполне идеалам ранних романтиков. Но проявляется он в «позднеромантическом» контексте.
Прежде всего, это касается отношений Элиаса с социумом, весьма далёком от гармоничных. Подобно гофмановским энтузиастам Элиас растёт во враждебной, чуждой его запросам среде. Очередной парафраз позднеромантической темы художника, страдающего от непонятости и невостребованности? Безусловно. Но, как и у Зюскинда, эта тема пародийно заострена; снова гений рождается и живёт не в филистерском, а в абсолютно бескультурном окружении, отличающемся крайней нетерпимостью и ксенофобией. Художник – снова бастард и представитель низших социальных слоёв. Если Гренуй появился на свет на базаре, среди рыбной требухи, то герой Шнайдера – в глухой, едва цивилизованной альпийской деревушке Эшберг. Её обитатели ничего не делают бескорыстно: даже помогая погорельцам, скрупулёзно записывают, сколько те им задолжали. Они способны свалить все свои невзгоды на тех, кому свойственно «выпендриваться» [15; 92] и в порыве гнева разорвать его на части (как талантливого резчика по прозвищу «Большейчастью»). Патриархальные, полудикие австрийские крестьяне не только игнорируют уникальные способности гениального мальчика, но и обрекают его на борьбу за элементарное выживание, а распознав его талант, нещадно эксплуатируют, ничего не давая взамен. Элиас раздувает органные мехи для своего бесталанного дяди и пением сглаживает его огрехи, а тот даёт себе зарок никогда не подпускать опасного конкурента к мануалам. Как и Гренуй, Элиас овладевают ремеслом не благодаря обстоятельствам, а наперекор им, исключительно за счёт своей одержимости и сверходарённости. Ему тоже удаётся проникнуть в тайны ремесла за счёт врождённой возможности проникать в запретные области: Гренуй был способен на расстоянии пронюхать, что за эссенции хранятся в закупоренных склянках, а он может расслышать, где звякнул ключ от органа, тщательно скрываемый дядей. Но в результате Элиас – косвенный виновник дядиной смерти: бездарный «ремесленник», не выдержав соперничества с «художником», накладывает на себя руки и тем «расчищает» племяннику путь к месту деревенского органиста. С похожими вариантами «Божественной» справедливости мы уже встречались в «Парфюмере».
Как и в «Парфюмере» аутсайдерство протагониста в «Сестре сна» усугубляется тем, что он с детства обнаруживают ярко выраженные монструозные черты, которые отпугивают окружающих. Младенец Гренуй был уже проницательной кормилицей ославлен как одержимый дьяволом, а новорожденный Элиас Альдер, едва издав первый крик, сразу же заставляет своего номинального отца воскликнуть: «С малышом что-то неладно!» [15; 31] Собственная мать избегает общения с сыном и после его рождения сходит с ума – между прочим, факт, заимствованный не из «гофманианы», а из реальной биографии Гофмана. Позже Элиас платит дорогую цену за постижение универсума звуков – его глаза приобретают неестественно-жёлтый цвет, его тело преждевременно созревает и старится. Как и Гренуя, сверстники одновременно ненавидят его и боятся, для них он – демон в человечьем обличье, «дьявол желтоглазый» [15; 46]. Но гротескная внешность художника у Шнайдера – лишь крайняя гиперболизация гротескного изображения людей вообще. Элиас живёт среди «рахитиков с огромными головами, рябых и конопатых, монголоидов и жертв кровосмешения» [15; 57]. Итак, и художник, и антагонистичное ему общество обрисовано Шнайдером с изрядной долей гротеска. Карикатурные образы эшбергских крестьян вызывают в памяти кунсткамеру гофмановских карикатур и смыкаются с карикатурами Зюскинда.
На первый взгляд, указанными ранее параллелями заканчивается сходство персонажей «Сестры сна» и «Парфюмера». В остальном Элиас кажется полным антиподом Гренуя. Бросается в глаза разительный контраст этических установок двух самородков. У Зюскинда – злодей, серийный убийца, стихийно исповедующий эгоцентрическую этику в её наихудшем варианте; Элиас Альдер, напротив, наделён чертами блаженного, праведника и даже мученика. Он – кладезь традиционных христианских добродетелей, альтруист, одержимый заботой о ближних, ему ведомы глубокое религиозное чувство и беззаветная любовь. Элиас не бежит, как Гренуй, прочь от людей и от природы, чтобы тешить себя своей «внутренней империей». Наоборот, он внемлет голосам животных и способен сам говорить на их частоте, ощущает себя единым целым со всей природой, о чём, преодолевая ограниченность своего словарного запаса, пытается поведать Эльзбет, своей возлюбленной. Его любовь к ней глубока и бескорыстна; рискуя жизнью, он спасает её во время пожара, ради неё он вдохновенно импровизирует на органе, стараясь выразить в музыке её образ и сущность. Это, безусловно, отзвук рыцарского отношения Крейслера к Юлии. Элиасу не нужно силой отнимать у девушки «благоухающую душу» – он и так способен петь её голосом, который носит в себе. В то же время, наделяя протагониста такой способностью, Шнайдер намекает на имитативную, вторичную природу его творчества. Одновременно он отсылает к рассказу старшего современника и соотечественника Т.Бернхарда «Имитатор голосов», этапного для становления австрийского постмодерна. Рассказывая, как Элиас самостоятельно овладевал техникой игры на органе и композиции, Шнайдер, не вдаваясь в ответы на многие естественные для профессионала вопросы, особо фокусирует внимание читателя на том, что его герой самостоятельно открыл музыкальный «закон имитации» [15; 76] – отображения мелодии одного голоса в другом.