Речи Элиаса, обращённые к христианскому Богу, кощунственны не менее гренуевых; в непомерные страдания рядится непомерная гордыня: «Я пришёл проклясть Тебя!!! Я пришёл рассчитаться с Тобой!!! Разве Ты милосерден? Любви-то в тебе меньше всего!!! Ты творишь ненависть, Ты рождаешь Зло!!! Не Ты ли создал ангела Люцифера?!.. Знай, что я действую наперекор Твоей воле. Знай, что Ты не можешь причинить мне боль сильнее той, что уже причинил. Отныне нет надо мной Твоей власти. И если я, Элиас Альдер, погибну, на то будет моя, а не Твоя воля!» [15; 158]. Отметим, что в «апофатической теологии» Элиаса мировое зло долго персонифицирует в себе не дьявол, а своеобразный синкретический богодьявол. Но ночная сцена в пустой церкви, куда Элиас пришёл «вернуть свой билет Богу», завершается у Шнайдера Богоявлением в образе дитяти, лишённого пупка. Оно варьирует присущее позднему романтизму манихейскую картину мира: «Ребёнок продолжал мучительные попытки заговорить, но ему это не удавалось. И когда губы его сомкнулись, меж ними прорвалась струйка крови» [15; 161] – то есть кровоточащая трещина пролегает не только через мир явлений, но и мир сущностей; ни о каком синкретизме не может быть и речи. Страдания гения, творца микрокосма, дублируют страдания творца макрокосма. «Избавление есть познание бессмысленности бытия» [15; 162].
Но, если отвлечься от широковещательных заявлений самого Элиаса и рассказчика-хрониста, можно заметить, что по сути бунт Элиаса похож на бунт Медардуса у Гофмана: художник-монах протестует против данного (гласно или негласно) обета безбрачия, поскольку этот обет входит в противоречие с вполне земными устремлениями его самого. И у Шнайдера, и у Гофмана самотерзание, облачённое в патетическое велеречие, скрывает главную проблему: скованный внеположенными ему дискурсами (католическим и романтическим) художник не доверяет себе, а только представлению о «я», каким то «должно быть». Причём в «позднеромантическом» пространстве «Сестры сна» нет места персонажу вроде Белькампо, который в ироническом зеркале показал бы протагонисту всю фальшивость его позы, его идущие от чрезмерной гордыни завышенные требования к самому себе.
Притом, что в романе Шнайдера эксплицитно отражена весьма небольшая часть «гофманианы», даже отзвуки «крейслерианы» кажутся, на первый взгляд, пунктирными, неполными. Где знаменитая крейслеровская ирония, пусть маскирующая отчаяние, но всё же позволяющая капельмейстеру не сорваться в бездну самоубийственного безумия? Иронический тон в «Сестре сна» порой обретает голос повествователя-хрониста, но только когда тот отвлекается от основного действия романа, например, рисуя вполне бидермайеровский образ акушерки или повествуя историю угольщика Михеля, попавшего под влияние просветительской литературы. И акушерка, и Михель задолго до окончания «романтической» истории Элиаса Альдера покидают пространство, в котором та протекает – затерянную в Альпах деревушку Эшберг. Говоря об Элиасе, рассказчик кажется серьёзным и утрированно патетичным. Но в этой серьёзности и патетичности кроется глубоко иронический жест автора «Сестры сна». Компонуя историю Элиаса из ходульных банальностей, заведомых штампов, гораздо более явных, чем у Зюскинда или Кирххоффа, изрекая «надрывные» сентенции, Шнайдер однозначно предостерегает читателя: рассказанное ни в коем случае не претендует ни на серьёзное к себе отношение, ни попросту на какую-либо достоверность.
Ирония автора сказывается и во всё новых и новых отсылках к «Парфюмеру». Подобно Зюскинду, воспроизводя внутренние монологи своего героя, Шнайдер не может удержаться от библейских интонаций и аллюзий. В особенности в кульминационной сцене романа, где снова показан долгожданный и абсолютный триумф художника, массовый экстаз очарованной им толпы. Пусть решение всё-таки отправиться в город и впервые блеснуть своим талантом перед «культурной» публикой Элиас принимает опять же под воздействием манипуляции Петера, сообщившего, что муж Эльзбет якобы при смерти, чтобы вновь вселить в Элиаса надежду: Элиас сам уже пришёл к выводу: «Всякая надежда бессмысленна. Сохрани нас Боже от желания увидеть свои мечты сбывшимися. Куда полезнее постичь безумие надежды. Когда оно постигнуто, человек может надеяться. Если же он и после этого способен мечтать, жизнь его обретёт смысл» [15; 148]. Напрасно искать логику в этой сентенции: это «обнажение» Шнайдером алогичности «негативной» эстетики, признающей жизнь лишь в царстве грёз, то есть в отречении от жизни. Но, в конечном счёте, антитеза жизни может означать лишь смерть. И символично, что успех на фестивале органистов приходит к Элиасу благодаря импровизации на тему только что услышанного им хорала: «Приди, о смерть, ты сну сестра родная!», которая «захватила его с первых же тактов» [15; 188]. Своей грандиозной, гипнотизирующей публику импровизацией Элиас заклинает свою близкую смерть, к которой (единственной) стремится. Ведь ещё раньше хронист сделал важное замечание: «Элиас был дитя своего времени. Он любил всё, что так или иначе было связано со смертью» [15; 133], то есть, был во власти позднеромантического жизнеотрицающего дискурса. Да, филистерская публика покорена и очарована игрой босого деревенского мужика, неистово скандирует «Виват Альдер!» [15; 199], вручает Элиасу лиру триумфатора. Да, Петер уже подсчитывает возможные барыши, которые он мог бы иметь как импрессарио гениального музыканта. Но Элиас, подобно Крейслеру, больше не хочет ублажать филистеров, выбирает иной путь. У Гофмана говорится только: «вдруг, неизвестно, как и почему, он исчез» [8,1; 42]. У Шнайдера всё определённее: приобщение к вечности через смерть.
В «Сестре сна», как и у Зюскинда первый триумф художника – в то же время и последний. Развязка также тождественна: самоубийство художника. Один художник гибнет, осознав обречённость, нежизнеспособность искусства без любви, другой – от несовместимости непомерно идеализированной любви и метафизических претензий искусства. Самоубийства обоих художников суть инсценировки, последние произведения их искусства. В то же время – это отнюдь не символическое принесение себя в жертву. Смерть Элиаса в результате обета никогда более не смыкать глаз и тем доказать свою верность Эльзбет так же трагикомична, как дионисийский ритуал растерзания и каннибализации человекобога фанатичными адептами в «Парфюмере». Там в их роли выступали парижские подонки – при смерти Элиаса также присутствует его адепт – лукавый искуситель Петер. И опять присутствие при смерти «Божества» в человечьем облике способствует «открытию» отрицательным героем добрых качеств в себе. «Чёрный» Петер духовно перерождается, как бы вбирает в себя все добродетели своего «белого» двойника, не перенимая, однако, его гений. Не то было у Гофмана: скажем, в Медардусе избавление от двойника открыло новый талант – писательский. Петер и Элиас, подобно героям Б.Кирххоффа, взаимно «аннигилируют» друг друга. Потому что «эпоха гениев» с её метанарративами бесповоротно завершилась. «То, что произойдёт дальше, уже не столь существенно. Это лишь до-рассказ о весьма обыденном мире» [15; 215]. Более точным был бы перевод: о «лишённом значения (unbedeutend) мире“.
В конце «Сестры сна», унесённый страшной грозой, бесследно исчезает «чудесный» камень – памятный знак Элиаса Альдера, и отныне анонимный, мифологизированный образ Элиаса Альдера жив только в легенде, которую рассказывает своим детям постаревшая Эльзбет. Особенно взволнован «сказкой» матери Косма Альдер (Cosmas созвучно с «космос»). На старости лет он – единственный обитатель родной деревни мифологизированного гения, покинутой всеми уцелевшими жителями, разрушенной пожарами – ведь “люди стали понимать, что Господь не хочет видеть это место населённым» [15; 219]. Косьма Альдер – мрачный, антропофобный, потерявший человеческий облик анахорет, ведущий среди суровых гор образ жизни, напоминающий животное прозябание Гренуя на Плон-дю-Канталь. Так мнимая реконструкция Шнайдером позднеромантической модели являет себя как нежизнеспособный проект, как исторический тупик.