Притом Йоханзер совершает новые, казалось бы, злодейские поступки. Он не только становится «своим» в молодёжной субкультуре и принимает как данность то, что «способность остроумно болтать ни о чём оказывается более востребована, чем предположение какого-либо содержания» [21; 455]. Он ещё и даёт волю своим первобытным инстинктам: поджигает родной Институт, которому отдал столько сил и зверски убивает его директора, своего бывшего шефа. Напомним только, что повествование давно уже утратило реальный характер, и постепенное «превращение» Конрада в Бени, а также его злодеяния перед культурой и человечеством носят характер виртуальной компьютерной игры. Кровавое убийство – симулятивно, невсерьёз. И поджог Института (общий топос постмодерна – пожар в музее у У.Эко, разгром музея у А.Битова) – жест не разрушения, а очищения ради возрождения. Подлинная культура неуничтожима. На это Крауссер намекает в сцене, когда один из сотрудников Института извиняется перед Йоханзером за то, что его подозревали в фальсификациях романтических текстов: «пока нам не пришло в голову ещё раз проверить аппаратуру. Что же выяснилось? Некоторые несомненные автографы Гёте оказались датированы 1853 годом! А другие – даже 1912!» [21; 496]. Достаточно прозрачный намёк на то, что вся мировая литература есть чья-то мистификация, игра, симуляция. Даже фразу о том, что романтизм закончился Освенцимом, можно нейтрализовать, написав её почерком Вакенродера. «Мы покажем твоему учителю, что романтизм ни для чего не был концом» [21; 484].
«Неразлучную парочку «курирует» откуда ни возьмись объявившийся наставник, Чудик. Впрочем, в его появлении ничего удивительного нет. Ведь в присутствии Чудика для Йоханзера и раньше оживала «зеркальная неизвестность, как в сновидении, которое нельзя локализовать» [21; 227]. С момента убийства Бени (или самоубийства?) фиктивное пространство романа всё более размывается, распадается на фрагменты (подзаголовки глав – «Четыре фрагмента», «Шесть фрагментов»); происходит взаимопроникновение реалистической «действительности» и снов, безумия и калькуляции, цитирования давно покойных авторов и полёта свободной, живой фантазии. Это – своеобразное «киберпространство», в котором возможно всё. В том числе – бесконечное изменение прошлого. «Мы впервые создаём то, что было» [21; 46 / 368]. В частности, это доказывает художественный «фрагмент» из блокнота Йоханзера [21; 467-471], варьирующий сцену недалёкого прошлого [21; 249-252), когда он молча воздыхал по Анне, а та была так близка… Ситуация проиграна заново, большинство деталей совпадают слово в слово, но посреди сцены Конрад имеет физическую близость с возлюбленной.
Чудик «снимает голову Йоханзера с плеч и отбрасывает подальше» [21; 463). Конраду и прежде люди казались «машинами Танатоса» [21; 290), ныне он постиг, что он и сам – не более, чем сборный автомат. Чудик подтверждает чаяния Конрада – он знает, какой дорогой тому идти. Слушать полную «тишину, когда нет ничего, что говорило бы с тобой, ничего, что высказывалось бы и утешало бы одним тем, что высказывается» [21; 462). Не в надежде услышать «первозвук» в своей душе, а чтобы навсегда расстаться с ним. Чудик подробно, хотя и метафорически рисует последовательные этапы самоутраты. Последние колебания Конрада: «Тогда меня не будет? – Разве не этого вы хотели?» [21; 491]
И вскоре Йоханзер пишет в письме родственникам, что «отказался от своего «я». Быть «я» свойственно диктаторам» [21; 493]. И он проходит последний этап самоутраты: отшельничество, в течение которого он прислушивается к надвигающемуся шествию мертвецов, которые постепенно «высасывают жизнь, как спинной мозг» [21; 517] у тех, кто ещё жив. И он даёт Бенедикту целиком поглотить себя. Смотрит на своё отражение в воде. «Он чувствовал, что хорошо удался. Ощущал себя шедевром собственного искусства» [21; 526]. И на последней странице романа Крауссера «он увидел на противоположном берегу схематичный образ мужчины, очень похожего на него самого… через какое-то время контур внезапно стал тенью, расплылся в представление, выдернутый силуэт погрузился во тьму кустарника», после чего «Бенедикт повернулся и пошёл домой» [21; 542].
В «Танатосе» выведен очередной «аноним», не оставивший следа в истории. Однако, место малограмотных «самородков» Зюскинда и Шнайдера занимает в высшей степени образованный, сполна впитавший предшествующую традицию постмодернистский «гений». Конрад Йоханзер – своего рода «культивированный Гренуй». Он также сознаёт дефицит идентичности и творит себе искусственное «я» из «аромата» (читай – словаря, движений, мыслей, мечтаний) убитого им человека. Но Крауссер, в отличие от Зюскинда, не собирается наделять протагониста своего романа инфернальными чертами: Конрад Йоханзер не только уничтожает, но и воссоздаёт. Если между строк романа Зюскинда можно прочитать нелицеприятный приговор искусству, творимому «гениями», то у Крауссера осуществляется его реабилитация. Искусство ничего не может уничтожить и само – неуничтожимо. То, что у Зюскинда читалось лишь в глубоком подтексте, у Крауссера открыто манифестировано: отсутствие «я» осознаётся как однозначное благо, как залог постоянного перехода в новое качество, как возможность самому быть господином своей судьбы, совмещать в себе кукловода и куклу.
Вместе с тем, «оптимизируя» зюскиндову модель, Крауссер ближе подходит к общему для двух романов источнику – к Гофману. Упомянутый арсенал «гофманианы», вновь представленной весьма односторонне, в «мрачном» варианте «Gespenster-Hoffmann», под пером Крауссера получает светлую “раннеромантическую” аранжировку: прохождение через “ужасы” Гофмана, как ни парадоксально, всё равно приводят “домой”. И хотя конечно, это “возвращение к истокам” – мнимое, во весь голос у Крауссера звучит тема вечного возвращения, повторения одного и того же, а следовательно – бессмертия, так как смерть – лишь возможность обретения нового имени. Из «негативной» эстетики Конрада Йоханзера, его воли к саморазрушению рождается эстетика, безусловно позитивная, хотя и симулятивная в своей основе.
В принципе, приблизиться к такой эстетике пытался и Гофман. В «Принцессе Брамбилле» важную роль играет Ахерон, река загробного мира – она обозначается как «река поэтов», то есть в ней тонут прежние идентичности творческого человека и рождаются новые. Говоря об алхимических истоках мифологии Гофмана, Д.Кремер подчёркивает, что даже «чёрная краска» у Гофмана не является символом дьявольского или печального – «чёрное пра-состояние материи… означает «облагороженное» состояние металла как предпосылку новой жизни, заключающей в себе «совершенство золота» [168; 117]. При этом с годами Гофман отходил от идеи «совершенства», предпочитая ей идею перманентного совершенствования через создание бесконечного количества новых образов «я».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В ходе проведённого исследования мы пришли к следующим выводам:
Постмодернизм – культура с установкой на заведомую вторичность, что проявляется в её ярко выраженном пристрастии к интертекстуальным играм. Смысл этих игр – восстановить утраченные в эпоху модерна связи между отдельными культурными знаками, поэтому постмодернистская интертекстуальность носит не разорванно-цитатный, а синкретически-«паштетный» характер: темы, мотивы, образы культуры прошлого не сталкиваются между собой, а произвольно переплетаются, присутствуют в виде едва заметного намёка, «следа», выявляемого в чуждом стилистическом и мотивном контексте, по принципу одновременности разновременного и разнокультурного.
Постмодернизм не отрицает культуру прошлых эпох, некоторым из которых («правополушарным», «маньеристским») он типологически близок. Сопоставив важные преференции постмодернизма с другой «правополушарной» культурой – романтизмом – мы выявили большое количество общих черт. Но постмодернизм являет себя как «расширенный» романтизм, в равной мере включая в свою всеядную структуру «антиромантические» культурные коды, играет на противоречиях внутри самого романтизма, отказывается от крайне важных для романтизма моментов (культ гениального художника, воля к философской системе, стремление преобразовать мир на «органических» началах, построить антропоцентрическую этику), низводит искусство с позиций игры, творящей миропорядок, до игры с существующим миропорядком на началах партнёрства.