При этом для литературы постмодерна не характерны ни фрагментарность, ни даже коллажность, поскольку её задача – не подчеркнуть гетерогенность отдельных знаков, а установить новые связи между ними. Создаётся не новый порядок знаков, а их тесное, до неразличимости, переплетение. В этом разница между модернистской и постмодернистской интертекстуальной игрой. «У модерниста Дёблина – швы, - пишет И.Хёстерей, - у Х.Мюллера, например, их нет. Чужой материал и есть сам текст» [149; 107]. Постмодернистскому автору важно создать иллюзию гомогенности текста, составленного из элементов различных текстов и даже культурных кодов. Постмодернистский текст формируется как гипертекст, вобравший в себя множество более ранних гипотекстов, как правило, не манифестированных в форме прямой или скрытой цитаты, а присутствующих как элементы стиля, сюжета, мотивики, образной системы в пародийном или пастишном преломлении. Среди гипотекстов сложно выделить какой-то один, доминантный, что объясняется его «ризоматической», децентрированной и деиерархизированной структурой. Стиль постмодернистских произведений – синтетический, «паштетный» [149; 106], в пределах одной фразы могут сосуществовать слова разной стилистической окраски, а также элементы принципиально различных знаковых систем. Пространственную структуру типично постмодернистского текста можно уподобить «Алефу» Х.Л.Борхеса: он – «место, в котором, не смешиваясь, находятся все места земного шара, и видишь их там со всех сторон» [2; 193]. Временную же структуру определяет принцип симультанности, одновременности разновременного. Таким образом, в отличие от модернистской дискретности произведения постмодернистских авторов отличает стремление к синкретизму на всех уровнях: они суть миниатюрное подобие единого текстуального универсума, образ которого дан в другом рассказе Борхеса – «Вавилонская библиотека». Кажущаяся упорядоченность необъятного каталога этой «библиотеки» являет себя как идея-фикс рассказчика, то же касается и порядка внутри отдельной книги: любая интерпретация есть «бесконечный процесс выявления эстафеты «интертекстов» [197; 19], бесконечно многослойных палимпсестов, не предполагающих нижнего, референциального слоя. На деле текстуальный универсум есть точный аналог постмодернистской хаотической модели мира.
Тем временем постструктуралистским литературоведением проведена радикальная переоценка понятия «автор». Так, М.Фуко понимает «автора» как функцию: «он делает видимой событие некоего дискурса и относит себя к уставу этого дискурса в обществе и культуре… Есть определённое количество дискурсов, в которых есть функция «автор», в то время как в других её нет» [123; 17]. Постмодерн – культура новой анонимности, где номинальный автор осознаёт себя как медиум взаимодействия разных дискурсов друг с другом, а также между ними и читателем, не отождествляя самого себя ни с одним из этих дискурсов. «В его власти только смешивать различные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему всё равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен передать, есть не что иное, как уже готовый словарь…», - утверждает Р.Барт [29; 388]. Б.Макхейл вводит понятие «мерцающего автора»: «Никогда не присутствуя целиком и не исчезая в полной мере, он/она играет в прятки с нами на протяжении всего текста, в котором иллюзия авторского присутствия создаётся только для того, чтобы её развеять, заново заполняя открывающуюся лакуну суррогатом субъективности…» [цит.по: 57; 13]
Изменяется не только представление об авторе, но и роль читателя. Плоскость книжного листа больше не разделяет их, словно театральная рампа. И.П.Ильин видит сверхзадачу писателя-постмодерниста в том, чтобы «деконструировать противоположность между критической и художественной продукцией, а равно и классическую оппозицию субъекта объекту, своего чужому, письма чтению» [50; 226]. Читатель из реципиента произведения превращается в его соавтора, равноправного партнёра в эстетической игре, предложенной номинальным автором. Так, например, И.Кальвино в романе «Если зимней ночью путешественник …» связывает описываемые события с жизненной реальностью типичного читателя, играет с его ожиданиями. А немецкий литературный дебютант Н.Олер публикует свой существующий в книжной версии роман «Машина квот» (1995) в Интернете, чтобы всякий желающий смог внести в него исправления и дополнения по собственному вкусу. Эта роль читателю не навязывается – он может оставаться «только реципиентом» предлагаемого текста. Главное, что тот изначально ориентирован на читателя, причём самого широкого: в идеале он должен удовлетворять запросам и непритязательного потребителя тривиальных, массовых жанров, и эрудированного интеллектуала. В лучших произведениях постмодернистской литературы преодолён разрыв между элитарными и массовыми жанрами, в литературе модерна принявший угрожающий характер. Практика «двойного» (или «множественного») кодирования позволяет один и тот же текст читать и как занимательную детективную, приключенческую или эротическую историю, и как высококлассное художественное произведение, отличающееся и виртуозностью эстетической игры, и серьёзной содержательной проблематикой.
Статистика свидетельствует, что в рейтингах бестселлеров в странах Запада (в том числе, немецкоязычных) лидируют «высокохудожественные постмодерные произведения» [235; 329]. Их широкий читательский успех показывает несостоятельность недавних предсказаний о скорой маргинализации и последующем отмирании вербальной, в том числе – письменной культуры в силу ширящейся тотальной экспансии аудиовизуальных средств информации и видов искусства. Не сбывается и другой прогноз: о «коротком» дыхании современного потребителя литературы, которому якобы скучно и некогда читать толстые книги, поскольку темп и ритм современной жизни не способствуют долгому, вдумчивому, размеренному чтению. Для настоящей работы существенно, что основным жанром постмодернисткой литературы (по крайней мере, на Западе) остаётся роман. Модерный монологизм постепенно уступил место диалогической картине мира. На этом этапе по-новому осмыслены труды М.М.Бахтина о «разномирной» природе романного повествования, на редкость созвучных главным культурным тенденциям современности, поскольку «в «эйнштейновской» вселенной полифонического романа несовместимейшие элементы материала распределены между несколькими мирами… даны не в одном кругозоре, а в нескольких полных и равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать, второго порядка» [31; 25].
Правда, концепция постмодернистского романа существенно отличается от концепции романа реалистического или романа высокого модернизма. Перед лицом глубокого кризиса романного повествования и полной деструкции его традиционных форм, о которых столько говорилось в конце собственно модернистской эпохи, художник-постмодернист находит новый модус их бытования. Художник-постмодернист использует знаки, отсылающие к знакам, а не к объектам, и тем самым поддерживает интерес к традиционным знаковым системам. Но интертекстуальным насыщением далеко не исчерпываются признаки постмодерного романа. Перестав быть воплощением претензии искусства упорядочить мир, идеал постмодернистского романа, нарисованный Л.Фидлером в его знаменитом выступлении, скорее напоминает старинный жанр romance. А.Маак [181; 273] указывает на его особой близости к той разновидности romance, которая была популярна в США, в эпоху, обязанную роману своим названием. Ведь именно от слова «роман» Ф.Шлегель в статье о «Вильгельме Мейстере» Гёте образовал звучавшее в ту пору смелым неологизмом слово «романтизм».