Страшен в своем сквалыжничестве и очерствелости городничий, но еще более страшен в душевной своей пустоте, дробности и ничтожности — Хлестаков. Оба носят в себе мертвеца, оба лишены души и человечности, высоких помыслов и движений. Бездушны, черствы и остальные герои комедии. Они имеют своих прототипов в более ранних произведениях Гоголя: городничий и его сослуживцы напоминают миргородских чиновников из «Повести о том…», Хлестаков — Пирогова, Ковалева, и т. д., но людская очерствелость и опустошенность выступают теперь значительно ярче.
Необыкновенно символична заключительная сцена окаменения: так именно и нужно окончить комедию, где действующие лица потеряли, за исключением самых низменных потребностей, все живое, духовное. Они и без охватившего их страха уже оцепенели, уже охвачены нравственным столбняком. Немой сценой Гоголь показал образец, как надо действительность в произведении искусства поднимать до обобщающего символа. Подлинное творчество и заключается именно в таком обобщении. Только тогда преодолевается бытовая и натуралистическая ограниченность и на произведении ложится отпечаток вечности, не лишая его в то же время плоти и крови, мускулов и соков современности. Немая сцена знаменательна и в другом отношении. Она как бы показывает, как далеко ушел Гоголь от своих «Вечеров на хуторе».
Андрей Белый в замечательной, но социологически слабой, во многом спорной и односторонней работе «Мастерство Гоголя» верно подметил эволюцию жеста, если сравнить «Вечера» с «Ревизором» и «Мертвыми душами». Действительно, жест в «Вечерах на Хуторе» Гоголя является «плавным росчерком движения». Движение непрерывно, цельно, синтетично. Не то в «Ревизоре». Жест раздроблен, атомистичен и механичен. «Ревизор», — пишет Андрей Белый, — дерги жестов: Бобчинский и Добчинский — влетают взапых, вперебив дергаются словами, бегут «петушком», протыкают щель двери коками, с дергом их пряча; дверь обрывается… Бобчинский летит вместе с нею; надергавшись, окаменевают какими-то растаращами «с разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами»; и жест городничего — дерг; вздергивает палец, дергается гримасой, хватается за голову, нахлобучивает на себя бумажный футляр; выпучив глаза и руки по швам замирает надолго, чтоб дернуться дрожью; внезапно чихает; судорожно грозит себе кулаком, бьет каблуком; и, пораженный молнией, стоит в веках, в поколениях читателей — с разброшенными руками, с закинутой головой; Хлестаков же в момент развертывания павлиньего хвоста — «везде, везде» — чуть не шлепается; какие-то дергоноги и дергоруки; на всех падает молния…
Гоголем был осознан прием умерщвления движения с переходом жеста в застывшую мину… всюду тенденция посадить своих героев на «электрический стул»… «А результат — смерть»[14].
Немая сцена заключает это омертвление. Произошло все это потому, что живые люди «Вечеров», веселые парубки, дивчины, Чубы, Макогоненки, уступили место манекенам и марионеткам, «живым трупам». Трупами же их сделала корысть, взятка, приобретательство, «вещественность». «Вещественность» вынула из людей душу. Прекрасный мир, где все органически связано друг с другом распался и рассыпался на куски, превратился в больничные палаты, где люди дергаются без сознания в предсмертных судоргах. Тяжек путь Гоголя.
В «Ревизоре» отсутствует обычная для комедий любовная интрига, если не считать случайных ухаживаний Хлестакова и неожиданного для него самого намерения жениться на дочери городничего. Зато в другой комедии в «Женитьбе» эти интрига по виду является главной, однако, лишь для того, чтобы опорочить один из самых священных устоев старого общества, брак. Властное и великое чувство любви в «Женитьбе» уступило место пошлейшему стяжательству и вещественности. Собираясь жениться, Подколесин прежде всего Хлопочет о черном фраке, о сапогах, даже о ваксе: «Кажется, пустая вещь сапоги, а ведь, однако же, если дурно сшиты, да рыжая вакса, уж в хорошем обществе и не будет такого уважения». Вновь и вновь он заставляет рассказывать сваху Феклу о приданном.