Он считал себя обязанным быть не только художественным руководителем, но в известной мере и воспитателем актеров. Эстетика и этика в театре — родные сестры, не раз говаривал Марджанов. Для нового актера и нового театра надо прежде всего покончить со старым актерским бытом, подчеркивал режиссер. И он прилагал немало выдумки и изобретательности, чтобы «проучить» актера, идущего по неверному пути.
Артистка Чарусская, одаренная, эмоциональная, уже овладевшая сердцами зрителей, никак не могла отделаться от сценических штампов. Сильные драматические места она играла, заламывая руки, закатывая глаза и кусая пальцы, а порой для усиления эффекта падала в обморок на сцене. Давали занавес, звали врача, в зале возникало беспокойство и сочувствие к артистке. Когда она вновь появлялась на сцене, публика встречала ее громкими аплодисментами, выражая свои симпатии.
«Театральные обмороки» стали повторяться часто и, естественно, раздражали Марджанова. Готовился спектакль «Свадьба Зобеиды». Это двухактная стихотворная драма австрийского поэта и драматурга Гуго фон Гофмансталя. В пьесе есть сцены подлинно драматические. Когда юную Зобеиду насильно выдают замуж и превращают в рабыню богатого купца-старика, она патетически сетует на горькую судьбу. Роль Зобеиды исполняла Чарусская, я Марджанов был уверен, что здесь уж без обмороков не обойтись. Поэтому он втайне от труппы подготовил дублершу, пройдя с ней роль Зобеиды. В день премьеры Марджанов загримировал дублершу и велел ей быть наготове.
Так и есть! После монолога Зобеиды Чарусская упала в обморок. Но занавеса не дали, два статиста, наряженных восточными слугами, осторожно унесли Чарусскую, а на сцене появилась вторая Зобеида и продолжала роль. Самое удивительное, что в публике никто не обратил на это внимание. Зрители продолжали напряженно следить за спектаклем. А тем временем за кулисами Чарусская быстро пришла в себя и хотела выйти на сцену. Но помощник режиссера не выпустил ее. Чарусская бросилась в кабинет к Марджанову и, чуть не рыдая, стала уверять его, что она хорошо себя чувствует и может доиграть пьесу. На это Марджанов ответил, что он бережет здоровье артистки и не будет больше поручать ей сильно драматических ролей. С тех пор обмороки прекратились.
Эти полуанекдотические факты интересны тем, что в них отражается быт дореволюционного театра, строившегося главным образом на отдельных исполнителях — премьерах и премьершах. Нельзя сказать, что Марджанов в корне изменил это. Ведь киевский Соловцовский театр был, как все частные театры России, в значительной мере коммерческим предприятием, и едва ли антрепренер Дуван-Торцов согласился бы нести убытки во имя высоких художественных целей. Марджанов не мог не считаться с волей антрепренера, заинтересованного в театральной кассе. Поэтому и режиссер-новатор все же строил репертуар в зависимости от имевшихся в труппе «первачей».
Одним из таких актеров, особенно полюбившихся зрителю, был Сергей Иванович Горелов. Родной сын знаменитого В. Н. Давыдова (настоящие имя и фамилия которого Иван Горелов) Горелов вызывал симпатию тонкостью, изяществом дарования и своей трагической судьбой. Несмотря на молодые годы, он был неизлечимо болен сухоткой спинного мозга и большую часть жизни вынужденно проводил в теплом климате. После нескольких лет пребывания в Италии, вне театра, С. И. Горелов вступил в труппу соловцовцев. Здесь для талантливого артиста открылись широкие возможности. За сезон он сыграл Освальда в «Привидениях» Ибсена, Ипполита в одноименной трагедии Еврипида, Лорензаччо в драме Альфреда де Мюссе и еще несколько менее крупных ролей.
В «Привидениях», играя Освальда, молодого человека, художника, долго жившего в Италии и вернувшегося на родину, где таились призраки прошлого и где его подстерегал катастрофический конец от страшного недуга, Горелов во многом раскрывал себя самого. Не приходится удивляться, что на роли Освальда, исполняемой Гореловым, лежал какой-то особый трагический отсвет.