И вот наконец обратилась к камерному жанру, к малым формам скульптуры, где смогла в полной мере проявить свое мастерство. Начала изготовлять камеи. Взяла несколько уроков у одной бывшей преподавательницы Вхутемаса, специалиста по резьбе на кости, и быстро овладела техникой. Там же, во Вхутемасе, достала бормашину. В качестве материала использовала морские раковины и слоновую кость (старые бильярдные шары). Большую помощь оказывали супруги Трофимовы: Ольга Александровна снабжала борами, а Василий Васильевич вырезал пластинки из раковин, заказывал мастерам серебряные ободки для камей.
Эти тонкие и изящные миниатюрные работы выполнены с большим художественным вкусом. Тематика их разнообразна — портреты, жанровые сценки, пейзажи, животные… Многие представляли собой подлинные шедевры. Таковы, например, «Аленушка», портрет Вячеслава Иванова, портрет-шарж В. В. Трофимова, портрет его жены, «Голова девушки с косой», «Мать с ребенком», «Голова Берендея», «Женщина и девочка», «Дети у реки», «Дюймовочка на ласточке», «Пейзаж с лошадью», «Борзая собака»… Немало камей раздарила друзьям и близким знакомым. Цену назначала небольшую, и найти покупателей не составляло особого труда. Они видели в этих камеях красивые вещицы, украшения для женщин и не понимали, что приобрели настоящие произведения искусства.
В то время она сблизилась с писателем Георгием Ивановичем Чулковым и его женой Надеждой Григорьевной, с которыми впервые познакомилась еще в 1911 году. В молодости за участие в студенческом движении Чулков был сослан в Сибирь. Издавал потом альманахи и газету. В 1906 году опубликовал статью «О мистическом анархизме», которая наделала много шума, вызвала споры. Выпустил несколько книг стихов и пьес, романы «Сатана», «Метель» и другие, написанные под сильным воздействием творчества Достоевского, его психологического метода. Когда у Чулковых умер единственный пятилетний сын, Голубкина проявила большую чуткость и внимание. Ночью на улице показывала Георгию Ивановичу на звезды, на эти мерцающие таинственные миры, говорила о человеческой жизни и вечности, и это как-то успокоило его, принесло облегчение. Чулков посвятил Анне Семеновне стихотворение, в котором есть такие строки: «И ты, пронзая дивным взглядом, сказала мудрые слова, так песенным и тайным ладом душа пророчицы жива. И молвила: «Друг! Выйди в поле и погляди: на высоте, по благостной и вечной воле, плывут к неведомой мечте живые звезды…»
Однажды (это было в 1923 году), придя к Чулковым, она принесла с собой рукопись. Сказала, что работает теперь над книжкой о ремесле скульптора, что ей очень хочется рассказать о своем опыте, что, может, это пригодится, будет полезно для молодых, начинающих художников, но что писать тяжело, непривычно, что она многое зачеркивает и пишет заново, уничтожает порой целые главы и все же доведет эту работу до конца, потому что чувствует потребность высказаться, изложить свои взгляды и просто дать практические советы тем, кто решил посвятить себя искусству скульптуры.
— Я всякого лишнего слова боюсь, — сказала она. — Писать надо кратко, ясно и понятно. Но это очень нелегко. На каждом слове спотыкаюсь. Все думаю, как бы получше. попроще выразить свою мысль. Я вам почитаю немного…
И раскрыв рукопись, начала читать своим глуховатым голосом:
— «Для скульптуры употребляются три сорта глины: серо-зеленая, серо-желтая и серо-белая.
Первую я считаю самой худшей для скульптуры, потому что в ней трудно провидеть модель и свою работу, так как тот холодный зеленый цвет с телом ничего общего не имеет. И статую зеленую тоже неприятно видеть. Самое лучшее такой глины избегать: слишком в ней много условности, она отдаляет жизненность и красоту. Кроме неприятного цвета, у этой глины есть еще другой недостаток — это ее излишняя маслянистость и вязкость.
Серо-желтая глина, наоборот, бывает слишком суха, груба и песчана, хотя цвет ее близко подходит к цвету тела…
Серо-белая, серебристая глина самая лучшая из всех…»
Ну как? — спросила она, прервав чтение. — Ведь написано как сказка о глине. Правда, как в сказке?
— Ив самом деле похоже на русскую народную сказку. — согласился Георгий Иванович. — По-моему, вы очень правильный тон нашли.
— Вы так считаете? Только бы мне не сбиться… сохранить этот стиль до конца.
— А как вы назовете свою книгу? — поинтересовалась Надежда Григорьевна.
— Не знаю еще. Как-нибудь попроще. Может, «Записки скульптора». Или «О ремесле скульптора», «Кое-что о ремесле скульптора». Придумаю что-то.
Наведываясь к Чулковым, она читала им теперь отдельные главы своего сочинения.
Завершалась трудная полоса в ее жизни. Она начала работать. Кроме многочисленных эскизов к памятнику Островскому, сделала несколько масок — портреты художниц М. Я. Артюховой и Т. А. Мелиховой-Мартыновой, Н. Г. Чулковой. В следующем, 1924 году вырубит мраморный бюст «Дурочка», создаст маску-портрет своей знакомой Л. К. Фрчек. Жила мыслями об искусстве, о своем высоком мастерстве, которое принесло ей столько мук и радостей. Закончила небольшой, но удивительно глубокий и емкий по содержанию трактат, который назвала «Несколько слов о ремесле скульптора».
Он вышел в том же, 1923 году, когда был написан, в издательстве М. и С. Сабашниковых тиражом 1000 экземпляров. Записки (так сама обозначила жанр) посвятила своим ученицам и ученикам.
Скромное название — «Несколько слов о ремесле скульптора». Да, здесь содержатся советы начинающим ваятелям. Но вместе с тем (и это главное!) выражены художественные взгляды мастера, высказаны заветные мысли. Это исповедальное слово о работе, творчестве скульптора. За этой тоненькой книжкой стоит большая жизнь в искусстве, полная исканий, горения, страсти, страданий, самоотречения.
Она поставила перед собой вполне определенную задачу — сообщить грамоту ремесла и порядок работы. Не отпугивая трудностями, говорит, что ремесло скульптора, «если к нему подойти просто и серьезно с простой жизненной логикой, можно усвоить легко и быстро». И старается показать, научить, как этого достичь. Ее указания чрезвычайно ценны прежде всего потому, что это установки не какого-то автора учебника или руководства, а одного из крупнейших скульпторов современности. Все, о чем она пишет, проверено, испытано в процессе долгого творческого пути. И так написать могла только Голубкина. В ее словах — душа, характер художника. Вот она рассказывает о разных сортах глины, о том, как следует замачивать, поддерживать в ней постоянную влажность, и будто между прочим замечает: «Живая рабочая глина — большая красота, относиться к ней небрежно — то же, что топтать цветы».
Предупреждает, что «необдуманно никогда не следует приступать к работе…». Это она всегда настойчиво внушала ученикам. Первому прикосновению к глине должны предшествовать мысль, идея. А модель? Об этом тоже говорила столько раз! Нужно обдумать как следует модель: «Если вы не можете найти ничего интересного в натуре, то не стоит и работать». Иными словами, художник должен увидеть, найти в модели что-то неотразимо привлекательное, необычное. Почувствовать движение, характер, красоту… Если он равнодушен к ней, у него ничего не выйдет.
Обращаясь к технике, подчеркивает, что, чем меньше неосмысленных прикосновений к глине, тем работа лучше. Важное значение придает «настроению мастерской». Вспоминает, что незабвенный «глубокочтимый» учитель Сергей Иванович Иванов называл мастерскую «храмом». Пишет: «Там, где работают сосредоточенно и серьезно, ничто нарушать настроение не должно».
Начинающие могли почерпнуть из книжки и еще немало сведений и наставлений. Например, что очень полезно лепить этюды рук и ног, что они «так же выразительны, как и лицо». Что нужно часто менять модели — это позволит приобрести большой и разнообразный опыт работы. Что скульптор должен уметь формовать, отлить свою вещь. Сообщалось и о том, как нужно выбирать мрамор, какое самое лучшее дерево для скульптора…
И этот рассказ о практической, ремесленной стороне ваяния насыщен размышлениями об искусстве, о предназначении, призвании художника, его нравственном облике, вдохновении. Она всегда хотела передать, внушить свою всепоглощающую любовь к искусству, к труду скульптора ученикам, а теперь, выпустив книгу, — читателям, всем молодым художникам.