Много-много лет спустя, когда меня и Таламини разделяли две мировые войны и культ личности, Таламини прислал мне через общих знакомых какой-то адрес в Женеве. «Это адрес мужа Маргариты, — написал он мне. — Сама Маргарита умерла, и ее муж безутешен — не перестает ходить на ее могилу». И тут я вспомнила старинную итальянскую песню, которую он когда-то мне напевал:
15. «Русская академия» в Париже[268]
Летом 1913 года я снова работала экстерном у профессора Реклю. Все шло хорошо в моей жизни. Я писала стихи и делала это с большим удовольствием. Единственным человеком из партийной Парижской группы, с которым я продолжала дружить, была Надя Островская. Я часто бывала у нее дома. Надя увлеченно занималась скульптурой и брала уроки у знаменитого Бурделя. Она снимала маленькую комнатенку в «Улье» («Ла рюш») — новом доме, специально построенном для художников, где они могли снимать и комнатенки для жилья, и комнаты-мастерские, а кухня была общая на весь этаж. Своим названием «Улей» был обязан тому, что комнаты-мастерские напоминали соты, где бок о бок, стена в стенку создавался творческий мед. Комнатенка, где жила Надя в «Улье», была крохотная, голая, но Надя старалась скрасить ее тряпками, рисунками, мелочами.
Уроки Надя брала у Бурделя, но работала (разумеется, первое время над глиной) в обшей мастерской, которую прозвали «Русской академией», но кроме русских и поляков в ней работали и южноамериканцы, и негры, было и несколько французов. Привела меня туда Надя. Так я познакомилась и подружилась с рядом русских художников и скульпторов, которых тогда было очень много в Париже, — все они были молоды и искали, увлекаясь то импрессионистами, то кубофутуристами, но все это делалось очень искренно и задорно. Некоторые из тех художников и скульпторов, которых я застала в «Академии», стали потом очень знаменитыми — живописцы Давид Штеренберг и Натан Альтман, скульпторы Александр Архипенко, Осип Цадкин, Эрьзя; другие менее известны — Старков, Иннокентий Жуков, Свирский[269]… были и такие, кому судьба не позволила стать профессионалами…
Посредине общей мастерской, заставленной мольбертами и станками, помещались помост для натурщиков, отгороженный веревками, и ящик с мокрой глиной, а вдоль стен стояли начатые холсты и скульптуры, покрытые тряпками, скрывавшими их от нескромных глаз. Мастерская была вольная, на паях. Доступ в нее имели все желающие писать красками или ваять, независимо от принадлежности к тому или иному направлению. Далеко не каждый художник или скульптор имел средства, чтобы снять мастерскую для работы и пригласить собственного натурщика. Коллективная мастерская позволяла за небольшие деньги работать, иметь модель и выставлять свои произведения в «Салоне независимых»[270].
У моей давней приятельницы Елены Гершанович теперь был друг — живописец Старков. Он без конца писал ее портреты. Она была влюблена в него и уверяла меня, что эти портреты хороши. Одни из них, с рыжей копной волос на крошечной голове, она повесила у себя в комнате и так радовалась этому воображаемому портрету, что и я, чтобы доставить ей удовольствие, хвалила его. Вместе со Старковым она уехала куда-то на побережье Атлантического океана, кажется в Динар, где можно было недорого прожить. Там он без конца рисовал ее обнаженной, и она привезла с собой в Париж множество его холстов, из которых часть подарила мне. Я не могла от них отказаться, чтобы ее не обидеть, хотя Одетта, Нелли и Таламини громко выражали неодобрение этим произведениям нового экспериментального искусства. Однажды, когда к Нелли приехала на воскресный день ее мама из Пуатье, Нелли смущенно попросила меня снять эти «ню» со стен нашей прихожей. Я поставила их в чулан лицом к стене и больше на стены не вешала.
Из скульпторов самым интересным был Александр Архипенко, ставший впоследствии одним из столпов модернистской скульптуры. Он был очень высокомерен и не терпел возражений против того, что делал. Я никогда не решалась спросить у него, почему у его статуй, изображающих обнаженные фигуры, такие крохотные головы при монументальных бедрах и тонких талиях. Я спросила об этом у его товарища Свирского, с которым была ближе, чем с Архипенко, и он объяснил мне, что художник должен творить так, как он видит: «Архипенко не замечает голов у своих моделей, так как считает головы незначительной деталью человеческого тела и наименее красивой». С этим объяснением я примирилась, но мне по-прежнему продолжали больше нравиться статуи Родена, Майоля и Бурделя.
270