Тоска художника по идеалу, особенно важная, когда в наше время идеалы подвергаются систематическому разрушению, планомерному «выветриванию», породила стремление изобразить душу возвышенную и чистую, как бы выделить идеальное женское начало. Сама «декристаллизация» любви к Дроздовскому и смутное, как бы еще «предчувство» к Кузнецову не несут в себе ничего «скоромного», грубо земного, физиологического. Впрочем, и сам Кузнецов и не может, и не хочет переступить порог чистого, детски бескорыстного влечения к Зое. У Кузнецова и Зои была только одна близость – близость смерти под прямыми ударами танковых орудий.
Выживший и выстоявший в нечеловеческих испытаниях, Кузнецов обретает народное отношение к смерти, прежде всего к смерти собственной, просто не думая о ней. «Суть неции от зде стоящих, иже не имут вкусити смерти…» («Есть такие из здесь стоящих, которые не узнают смерти», – сказано в Евангелии). Смерть отступает от него, предоставляя ему скорбную возможность хоронить других: младшего сержанта Чубарикова, «с наивно-длинной, как стебель подсолнуха, шеей»; наводчика Евстигнеева, «с извилистой струйкой крови, запекшейся возле уха»; окровавленного широкоскулого Касымова; Зою, которую понесут на его, кузнецовской, шинели.
В изображении войны и человека на войне в романе «Горячий снег» мы видим новое для Бондарева, можно сказать, шолоховское начало. Это шолоховское начало вывело Бондарева-прозаика к глубинам эпоса, позволило спрессовать огромное число людских судеб, характеров, событий в единое целое, в некий художественный монолит. Оно существенным образом сказалось и на бондаревской эстетике в изображении войны.
Уже в повестях «Батальоны просят огня» и «Последние залпы» Ю. Бондарев явил нам как бы новую эстетику в передаче подробностей боя. Красочные, поражающие силой внешней изобразительности картины боя – пикирующих бомбардировщиков, танковых атак, артиллерийских дуэлей – выделялись из всей огромной массы того, что писалось о Великой Отечественной войне, некоей уже «одушевленностью» этих рукотворных тварей, словно бы гигантских металлических насекомых – ползающих, прыгающих, летающих. Однако в этой плодотворной (и новаторской) тенденции была опасность увлечения именно изобразительной стороной в показе войны, что можно было бы назвать опасностью излишества мастерства.
Именно в «Горячем снеге» проза Ю. Бондарева окончательно теряет отсвет щеголеватости, лишается некоего желания писателя продемонстрировать свои изобразительные возможности. Он как бы осуществляет в художественной практике боевой принцип Суворова – сразу к цели, сближение, бой! Слова взрываются, страдают, мучаются, словно живые люди. Нет техники, нет мастерства: есть текучая, живая, гипнотизирующая нас жизнь.
Теряя избыточность красок, бондаревская эстетика в показе войны становится строже и от этого только наращивает внутреннюю изобразительную силу. Это позволяет автору в «двуполюсном романе» использовать стремительную смену планов, масштабов изображения, переходить от глубинного психологического анализа к свободной эпической манере, где события рассматриваются словно с огромной высоты.
Само появление романа «Горячий снег» сделало ненужной, отменило, показало бесплодной дискуссию об «окопной» и «масштабной» правде. Здесь обе эти правды слиты воедино, что и явило читателю целостную, не фрагментарную панораму Сталинградской эпопеи. В этом смысле особого внимания заслуживает образ командарма Бессонова. В критике говорилось о нем как о подлинном художественном открытии в литературе: это полководец, психолог, мыслитель. Присутствие Бессонова придает всему строю произведения не только широкую масштабность, но и резко усиливает в нем социально-философский характер. Однако главная черта командарма – его способность воплощать, аккумулировать в себе волю к победе, передавая ее бойцам и командирам.
В романе как бы два Бессонова. Один – внешний, явленный всем: официальный, сухой до черствости, говорящий скрипучим, неприятным голосом, безжалостно решающий судьбы людей. Какая-то смертельная волна – «извращенное право отнимать и дарить жизнь» – исходит от него. Но она же требует взамен своей платы, и платы жестокой.
Потому что «второй Бессонов» – это ведомая только ему внутренняя жизнь, мучительное путешествие души, тонко и высоко, можно сказать, музыкально организованной, которую больно царапает, оставляя незаживающие порезы, необходимость постоянной жестокости и необходимость «электризации» подчиненных, охваченных одним стремлением: выстоять, вытерпеть.
Стальной хваткой зажал в себе командарм любое проявление человечности как ненужной слабости. Он скрывает и «внезапный укол нежности» к командиру дивизии, двадцатидевятилетнему Дееву, который просит самому прорваться с автоматчиками к окруженным уже батальонам Черепанова; старается не внимать отозвавшемуся в раненой ноге толчком боли крику Ажермачева, отданного им под трибунал; отклоняет отношения «накоротке» с деликатным, мягким членом Военного совета Весниным. И если «второй» Бессонов все-таки хочет, пытается проявить слабость, «первый» тотчас останавливает его.