К середине восьмидесятых рок наработал как нешуточный творческий потенциал, так и бешеный запас нереализованной (через СМИ, концерты, пластинки) популярности. Как только гласность открыла клапаны (а это произошло как раз в восемьдесят шестом), рока вокруг стало очень много. В каком-то смысле вчерашние подпольщики в мгновение ока оказались рупорами перестроечного официоза: доходчивый клип «Аквариума» «Этот поезд в огне» крутили по всем каналам (и без всяких «проплат», разумеется) каждый день; песни «Мы ждем перемен» («Кино»), «Революция» («ДДТ»), «Скованные одной цепью» («Наутилус Помпилиус») (я собственными глазами наблюдал в Москве такую сцену: построившиеся парами детсадовцы адут за воспитательницей на утренник в цирк, хором распевая «Скованные одной цепью…») стали чем-то вроде гимнов на злобу дня. Даже сугубо радикальные и оскорбительные для истеблишмента сочинения вроде «Рыба гниет с головы» или «Твой папа — фашист» («Телевизор») допускались в эфир и становились предметом сочувственных дискуссий. И так далее: стадионы ломятся от рок-фестивалей; фирма «Мелодия» штампует астрономические тиражи недавно еще нелегальных записей; рок и его герои покоряют киноэкран («Асса» Соловьева, «Трагедия в стиле рок» Кулиша, «Взломщик» Огородникова, «Игла» Нугманова и др.).
С 1987 года наши рок-группы начали активно выступать на Западе, став одним из популярнейших экспортных артикулов «горбимании». У заграницы были свои приоритеты: наибольший успех имели ансамбли с яркой визуальной, «перформансной» подачей материала, такие как агитпроповский театр «АВИА», хеппенинг «Популярная механика», абсурдистские шоу «Звуков Му» и «АукцЫона». К удивлению, дружескими фестивалями и акциями дело не ограничивалось: в 1989 году почти одновременно крупнейшие мировые фирмы грамзаписи широко разрекламировали и выпустили альбомы советских рок-артистов — Бориса Гребенщикова, «Парка Горького», «Центра» и «Звуков Му». В коммерческом отношении все проекты провалились: ни один из четырех контрактов продлен не был. Русская рок-музыка доказала свою несовместимость с массовой западной аудиторией — даже в политически благоприятный момент. Пафос, «послание» наших рокеров для молодых иностранцев были малопонятны, а музыкально-визуальный продукт воспринимался как нечто невеселое, несексуальное, нетанцевальное и немодное. Прошел всего год, и с похожими проблемами вчерашние триумфаторы встретились и у себя на родине.
Суперзвезда российского рока закатилась почти также стремительно, как взошла. Первая и основная причина —
то, что по-английски называется «identity crisis». Не видя врага, не испытывая давления, закаленный в подполье классический русско-советский рок лишился смыслового стержня, нерва, вдохновлявшего и музыкантов, и их аудиторию. Стало скучно. Вторая причина связана с первой: публика довольно быстро устала оттого, что ее «грузят», ей захотелось чего-то иного — желательно полегче и повеселее. К этому времени стали совершенно доступны новые компьютерные технологии, позволявшие быстро и очень дешево создавать простейшую, но безупречно ритмичную музыку: «Ласковый май» и им подобные стали могильщиками рок-волны. Наконец, собственно рок — в смысле «злая судьба». Трагически погибли Александр Башлачев (1988), Виктор Цой (1990), Михаил «Майк» Науменко (1991). Эмигрировали Жанна Агузарова, Василий Шумов («Центр»), Антон Адасинский («АВИА»), Потеряли интерес к року Сергей Курехин и Петр Мамонов. Лишившись большей части своих гениев-харизматиков, аудитории и творческой мотивации, российский рок с начала девяностых впал в глубокую депрессию, от которой не вполне отошел и по сей день.
фото В. Конрадта
«Поп-механика»
«Рок-революция» шестидесятых на Западе была во многом схожей стой, что происходила у нас два десятилетия спустя. И там героический, квазирелигиозный период рока завершился — однако сам жанр при этом смог застолбить для себя на поле шоу-бизнеса едва ли не самый обширный и прибыльный участок. Где (продолжая полевую метафору), наряду с динозаврами типа «Rolling Stones» и «Pink Floyd», вольготно пасется постоянно обновляемый контингент модного молодняка, а все вместе они представляют коммерческую силу — отнюдь не меньшую, чем все тамошние попсовики и рэперы, вместе взятые. В России вышло иначе: утратив лидерство, рок начал стремительно — и не думаю, что с удовольствием и добровольно! — маргинализироваться. Фактически основная масса артистов разделилась на два локальных клана: «ностальгически-поколенческий», сродни джазовой или бардовской тусовкам («Машина времени», «Аквариум», «Воскресенье», «Браво», Гарик Сукачев, Валерий Сюткин) и «экстремистский» («Алиса», «Ва-Банк», «Гражданская оборона», «Коррозия металла», «Сектор газа»).
фото В. Конрадта
Олег Гаркуша
Нишу актуального мейнстрима удалось занять разве что одной «Агате Кристи». Я вижу два объяснения этой «меньшевизации» рока, его неспособности удержать внимание основной части молодой аудитории: во-первых, не-приход в рок нового поколения авторов и неспособность лидеров старого поколения адекватно отрефлексировать ситуацию девяностых; во-вторых, сугубую коррумпированность российских музыкальных СМИ, в частности телевидения, где почти весь эфир на протяжении многих лет был поделен между локальными олигархами (Лисовский, Крутой, Демидов, Зосимов), продвигавшими исключительно «своих» артистов — попсового плана, разумеется, — а для всех прочих (в частности, небогатых, как правило, рокеров) соорудивших почти непреодолимый взяточный барьер. Похоже, впрочем, что в самое последнее время это положение вещей начинает меняться: с одной стороны, появилось несколько убедительных молодых рок-групп («Мумий Тролль», «Сплин»), с другой — дебютировал в эфире свободный от мздоимства телеканал русского MTV.
Итоги бытования рока на нашей территории за отчетный период выглядят неоднозначно. Не удалось:
— генерировать новую волну рока и сохранить то энергетическое и интеллектуальное внимание, которое он имел в восьмидесятые;
— выработать, несмотря на отдельные попытки («Калинов мост», «Ноль») мало-мальски своеобразную музыкальную формулу российского рока; вто-ричность по отношению к западным прототипам печальным образом сочетается с хроническим отставанием от западных же новейших тенденций;
— даже в минимальной степени продвинуться на рынок и внедриться в тусовку за пределами границ бывшего СССР; наш рок остается явлением сугубо локальным/провинциальным.
Скорее удалось, чем нет:
— выжить, пусть и в неизменном «восьмидесятническом» формате, сохранив определенный творческий потенциал, позволяющий как традиционным рок-гуру (Гребенщиков, Шевчук), так и чуть более свежим артистам («Ногу свело!», «Мегаполис», «Tequilajazzz», «Pep-See») выпускать вполне «непозорные» программы;
— создать более или менее работающую «материально-техническую базу» рока: сеть клубов, фирм грамзаписи, музыкальных магазинов, специализированных изданий и теле-, радиопередач, поддерживающую рок-жизнь не только в столицах, но и в провинции.
Есть поводы для очень осторожного оптимизма.
В отличие от театра и кино, целиком зависевших (кажется, в большей степени зависящих и сейчас) от госинвестиций, наша эстрадная музыка с незапамятных времен функционировала по квазирыночной схеме. Заработки авторов (композиторов и поэтов-песенников) зависели от частоты публичного исполнения их произведений, заработки солистов и музыкантов — от интенсивности гастролей. Поэтому к новым экономическим веяниям конца восьмидесятых мастера эстрады психологически и технически были готовы. Зато они совершенно не были готовы к новым репертуарным запросам аудитории и СМИ, в результате чего ряд особенно скомпрометировавших себя партийнокомсомольской тематикой артистов (Зыкина, Кобзон, Лещенко) на несколько лет исчезли из поля зрения напрочь (что только помогло, впрочем, их основному занятию — бизнесу), а остальные (Пугачева, Леонтьев, Толкунова, Йоапа, Рымбаева, Ротару, всевозможные ВИА) скромно отошли в тень. Новая эстрада, отбившая аудиторию у рокеров на стыке восьмидесятых-девяностых, была существенно моложе, звучала намного моднее (пусть и гораздо менее мастеровито) и вообще по-другому называлась— «попса». Генеалогически попса была связана с советской диско-музыкой начала восьмидесятых («Веселые ребята», «Альфа», Сергей Минаев, «Примус») и, как это ни странно, с «неформальным» городским фольклором в его сиротско-дворовой ипостаси. Песенная формула была стандартной, простой до предела и при этом абсолютно цельной и органичной: примитивнейший сентиментальный текст, под стать ему сладкая двухтрехаккордная гармония, трогательный полудетский голосок и запущенный в режиме шарманочного аккомпанемента недорогой японский компьютер. Формула «Ласкового мая» оказалась не только суперэффективной, но и исключительно живучей в нашей среде: спустя десять лет, в 1998 году, рекордсменом страны по продажам кассет и дисков стала группа «Руки вверх!», воспроизводящая эту формулу точь-в-точь.