услышал я о возможности […] говорить не по размышлению, как это бывает в порядке естественном, где мысль предшествует слову, а по вдохновению, в котором голова нимало не участвует и при котором язык произносит слова машинально, как орудие совершенно страдательное [1948].
В кругах адамистов-акмеистов, футуристов и формалистов не только знали опыт русского хлыстовства, но ссылались на него с очевидным удовольствием [1949]. Как мы видели, в 1916 Виктор Шкловский описывал хлыстовские распевцы в качестве прямого предшественника зауми в новой русской поэзии [1950]. Сергей Радлов принимал эти идеи в качестве основы своей театральной практики. В статье 1923 года он писал: «Освобожденный от слова, — ибо актер не обязан произносить смысловое слово! — актер дает нам чистый звук. В бессловесной речи своей актер звучит свободно, как птица. Эмоция […] предстает перед зрителем в чистейшем беспримесном виде» [1951]. Радлов одобрительно ссылался на Крученых, но был даже радикальнее. Крученых охранял свои авторские права и считал, что заумь может сочинять только поэт, Радлов же допускал «импровизацию зауми» самим актером. В этом варианте заумь совсем ничем — ни процессом, ни результатом — не отличалась от глоссолалии. Похоже, в своих теоретических взглядах и актерской педагогике Радлов близко подходил к практическому осуществлению хлыстовских техник, которые его жена описывала как поэт и изучала как историк. «Только так мы создадим всенародную трагедию, если ей вообще суждено когда-либо возникнуть», — без особой уверенности заключал эти свои рассуждения Радлов.
Несколько позже Мандельштам рассказывал о новой, советской уже литературе метафорой, почерпнутой из описаний русского сектантства, и возможно, именно секты Татариновой в описании Радловой:
Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. […] В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке. И всем, и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски [1952].
Именно так — на языках которые не знали, по-гречески и по-халдейски — пророчествовали у Татариновой и во множестве других хлыстовских общин. В словах Мандельштама слышна трезвая ирония, которую лишь усиливает предшествующая им цитата из собственных стихов десятилетней давности: «Все было встарь, все повторится снова, И сладок нам лишь узнаванья миг».
Подчиняясь законам художественного вымысла, Повесть о Татариновойотходит от исторической достоверности вполне систематическим способом. Текст сочетает историческое исследование с эротической фантазией. Действие эротизировано не схематически, как в Богородицыном корабле, но с почти кинематографической убедительностью. Композиция Повестивообще кажется связанной с опытом кино, кадры меняют друг друга по законам монтажа, а не сюжета.
В тексте Радловой героиня окружена мужчинами, символизирующими силу и власть — героем-полководцем, гением-живописцем, красавцем-гвардейцем и, наконец, самим Императором. Они и другие, менее заметные персонажи Повестивлюблены в Татаринову, окружают ее своим поклонением и вращаются вокруг нее, как в текстуальном танце-радении. Радлова пишет для своей героини одну эротическую сцену за другой. Повесть начинается с того, что скопец Селиванов учит Татаринову особому, парадоксальному методу сочетания мистики и эротики. Сила Татариновой — в «лепости», женском соблазне; а соблазн может быть использован как инструмент кастрации, рассуждает Селиванов. Так основатель русского скопчества назначает Татаринову своей преемницей и наследницей: «Ты — новый нож миру». Техника кастрации, которой он ее учит, утонченно-психологична: «Соблазнишь — и отринешь, соблазнишь — и спасешь, к новому убелению приведешь нашу землю». С Селивановым в Петербурге и вправду жила некая «девица замечательной красоты», мещанская жена родом из Лебедяни Тамбовской губернии, разведенная по суду с мужем за распутство; она выдавала себя то за богородицу, то за царевну, а миссионеры потом обвиняли Селиванова в том, что он использовал свою красавицу для привлечения мужчин к скопчеству [1953].
Женщины, действовавшие по принципу «соблазнишь — и отринешь, соблазнишь — и спасешь», не новы в русской литературе; не нов и изображенный Радловой фантасмагорический союз красавицы и скопца. В этом же треугольнике — царь, скопец, его женщина — живет сюжет пушкинской Сказки о золотом петушке; в подобном пространстве — интеллигент, сектант, его женщина — живет Серебряный голубьБелого; и в нем же — Александр, Селиванов, Татаринова — движется действие Повести о Татариновой.Радлова сохраняет даже четвертый персонаж, птицу, везде играющую роль посредника магического влияния. Пушкинский петушок уже у Белого стал голубем, и то же у Радловой: «на тонкой нитке […] восковой нежненький голубок». Впервые эта птичка появляется в сцене, когда Татаринова приходит к Селиванову получать его благословение. Когда же ее увозят в монастырь, «белый голубок, сидевший всегда у нее на подоконнике, взмахнул грустными крыльями и улетел» — так кончается Повесть о Татариновой.Во всех случаях — у Пушкина, Белого и Радловой — сектантская птичка возвещает конец остальным героям. Новостью является активная роль женщины и еще буквальная трактовка кастрационного сюжета. В художественной литературе только Радлова показала масштаб и смысл скопческого проекта с такой прямотой.
Само радение написано зловещими красками. В отличие от Жуковской и Черемшановой, Радлова не акцентирует оргазмический потенциал радения. Скорее ее интересует традиционная в этом контексте тема соединения любви и смерти.
Медленно и чинно с закрытыми глазами она [Татаринова] выходит на середину зала и начинает кружиться, как в некоем духовном вальсе. […] Быстро и мерно развевается белое широкое платье, как парус, гонимый ветром. Быстрее, еще, еще быстрее. Сложивши руки крестом, белый, в белой рубахе (только синие глаза горят как два святых угля) кружится с Катериной Филипповной Алексей Милорадович. […]
Поют шепотом. Крика не надо. Стозвонная музыка раскрытых сердец заглушила бы всякие песни. Вот старик Пилецкий [1954]скачет жертвенным козлом. Миклашевский кружится, как опьяневший паяц. Вера, Анна, Мария, еще Вера, Пелагея, Анна, Наталия, Елисавета и Петр и Михаил и Павел и князь Александр [1955], и Федор и иерей Иов [1956], и Алексей, и еще, и еще, имена же ты их неси, Господи, кружатся по-солонь [1957]. И среди них, раскинув руки, закрыв глаза, как некий невроспат [1958], выпустивший нитки своих ополоумевших кукол, — вертится так, что уже лица не видно, в духовном, непорочном вальсе безликая белая, как Ангел Смерти Азраил, статская советница Татаринова.
1949
В своем анализе бессмысленных звукосочетаний в русской поэзии Р. Д. Тименчик показывает, что акмеисты увлекались ими задолго до футуристов, начиная с Гумилева. Интерпретируя свою серию примеров, он не ссылается на хлыстовские источники. Между тем для круга Гумилева, Мандельштама и Радловой публиковавшиеся образцы хлыстовской поэзии были по крайней мере так же доступны, как для круга Хлебникова, Крученых и Шкловского; см.: Р. Д. Тименчик. Заметки об акмеизме II —
1950
В. Шкловский. «Заумный язык» и поэзия —
1951
Радлов.
1952
О. Мандельштам. Слово и культура —
1953
Мельников. Правительственные распоряжения и записки о скопцах, 88; эта история захватила и фантазию Мережковского в
1954
Мартын Степанович Пилецкий-Урбанович (ок. 1870 — после 1846). Учился в Геттингене. При учреждении Царскосельского лицея назначен туда надзирателем по учебной и нравственной части; пытался там воспитывать юного Пушкина, войдя в конфликт с лицеистами. В 1819 году написал книжку
1955
Александр Николаевич Голицын (1773–1844). Начал государственную службу пажом Екатерины II. Обер-прокурор Св. Синода (1805); президент Библейского общества (1813); министр народного просвещения и духовных дел (1816); в это время посещал общину Татариновой. В 1824 после конфликта с Фотием потерял свои должности, сохранив личную дружбу с Императором. При Николае I оставался членом Государственного совета.
1956
Иеромонах Иов (Смирнов), законоучитель морского корпуса, где он был духовником Фотия. В 1818 году осквернил свою церковь, разрезав ножом несколько образов; современники объясняли преступление Иова по-разному: внезапным безумием, протестантским иконоборчеством, принадлежностью к общине Татариновой и к масонской ложе Лабзина.
1957
Т. е. по движению солнца, или по часовой стрелке. Так, согласно описаниям, кружились хлысты.
1958
Невроспаст — греческое название кукол в кукольном театре; здесь обозначает актера, управляющего движением кукол.