Неназванного Захер-Мазоха с его буквальными осуществлениями метафоры трудно не узнать за этим текстом. Понятно, почему он не назван среди великих: его герои претворяют свое влечение к смерти не в искусство, а в удовольствие. Шопенгауэр, другой очевидный источник цветаевского радикализма, общий для нее с Мазохом, тоже не назван. Вместо ссылок говорит сам текст.
Под бич бросаемся, как листва под луч, как листва под дождь. Не радость уроку, а радость удару. Чистая радость удару как таковому […] Блаженство полной отдачи стихии, будь то Любовь, Чума — или как их еще зовут [2019].
В Пленном духероль Божьего бича выполняет Ася Тургенева, первая жена Белого. Он сам сравнивал Асю с героиней Вагнера, символом абсолютной власти: «Была Психея, стала Валькирия» (107). Цветаева, рассказывая о собственных чувствах к Асе, уподобляет себя герою Розы и КрестаБлока, символу абсолютного подчинения: «бертрановские посты преданности» [2020](95). В сцене знакомства с юной и робкой Мариной, красивая и холодная Ася появляется в мехах; эта имплицитная ссылка на Венеру в мехахЗахер-Мазоха — единственное, что мы узнаем о героине. Сравните формулу Искусства при свете совести: самоуничтожение до «последнего атома, из […] которого и вырастет — мир» — с советом Пленного духа:«растворись всем, что в тебе растворимо, из оставшегося же создай видение, бессмертное. Вот мой завет […] поэту» (92). Интертекстуальная метафорика Пленного духаразвивает философскую рефлексию Искусства при свете совести— и оба они готовят конечный жизненный выбор. В Пушкине и Пугачевеи Истории одного посвященияЦветаева перенесет свой саморазрушающий идеал на Пугачева, чтобы увидеть в нем воплощение чары, сравнить с Распутиным, обобщить до уровня стихий и народа и — вернуться в Россию.
Еще не уехав оттуда, в 1921 году, она оживляла зловещую игру слова ‘хлыст’, означающего Имя Бога и орудие наказания, истовую веру и позорную пытку. Соединяя полярно различные значения предельной интенсивности, этот омоним как нельзя лучше годился для самоидентификации Цветаевой:
Цветаева много раз возвращалась к хлыстовским метафорам, которые соединяли в себе столь многое: детский опыт встреч с сектантами; ностальгическое влечение к народу; аромат тайного знания; образ заслуженного наказания; идею другой жизни, осуществленной мечты, свободного жизнетворчества [2022]. Иногда Цветаева примеряет хлыстовские символы, чтобы осмыслить то, что на ее глазах делал русский народ; чаще она использует их для метафорического описания собственного поэтического опыта. Закономерно, что хлыстовские образы приобретают центральное значение в ее мемуарной прозе. Автобиография — жанр мифотворческий; особенно женская автобиография [2023]. Конструируя свою идентичность из составляющих, каждая из которых — русская, эмигрантская, женская, писательская — оказывалась тяжко проблематичной, Цветаева противопоставила всем им придуманный мир своего детства. Простое и прекрасное, оно таит в себе сложность взрослой жизни, ее ретроспективно предсказывает и аллегорически объясняет.
Если в Пленном духеЦветаева писала о тексте Серебряного голубяи его авторе, то в мемуарном эссе Хлыстовки [2024]она пишет о его героях. Эссе рассказывает о точно тех же людях, временах и нравах, о которых написан Серебряный голубь.Мы застаем тарусскую общину хлыстов через 6 лет после суда, на котором ее лидеры обвинялись в «принадлежности к тайной секте, учение которой соединено с противонравственными, гнусными действиями» [2025]. Воспоминания о процессе еще долго волновали маленькую Тарусу. «Ихнее гнездо хлыстовское», — говорит в Хлыстовкахстарая няня Цветаевой [2026]. «Хлыстовское гнездо — Таруса», — не без гордости повторяла за ней Цветаева в 1922 году, беседуя с Андреем Белым в Берлине. «С Тарусы и начался Серебряный голубь», — отвечает в Пленном духеБелый (98). Действительно, среди хлыстовок-Кирилловен из эссе Цветаевой вполне могли бы оказаться Матрена из романа Белого или Дарьюшка из рассказа Гиппиус Сокатил;но их тут нет, мы знакомимся с совершенно иными созданиями [2027]. Цветаева, конечно, осознавала отличие получившейся картины в сравнении с текстами-предшественниками. Ее детский опыт нашел воплощение в Хлыстовках,но хлыстовства как исторической реальности здесь нет: ни хлыстовского вероучения, ни сексуальных нравов хлыстов, ни идеи о смычке хлыстовства и социализма. Хлыстовство здесь — сильная и привлекательная метафора, использующая то, что знает о хлыстах читатель, и играющая с тем, чего он не знает. Все это связано с совсем иной реальностью, важной для автора в 1934 году, когда писались воспоминания о тарусском детстве.
Существовали они только во множественном числе […] Были они все какого-то собирательного возраста […] и все на одно лицо […] И имя у них было одно — собирательное, и даже не имя, а отчество: Кирилловны, а за глаза — хлыстовки (145).
Имея одно отчество, хлыстовки все, вероятно, сестры. Однако «никакого Кирилла и в помине не было» (71). У этих женщин нет отца, как нет мужей, братьев и детей [2028]. В мире Хлыстовокнет мужчин, желания и истории. И потому хлыстовскому миру сразу же противопоставляется символ всех их, причем очень специальный. «Почему Кирилловны? […] Тогда же я над этим не задумывалась, как не задумывалась над тем, почему пароход — „Екатерина“». Речь здесь идет о заурядном корабле на Оке. Соотнесение корабля хлыстовок и корабля «Екатерина» превращается в ценностную оппозицию: по дороге в Тарусу слева «другое царство» хлыстовок, наполненное жизнью, а справа — «лопух, пески, та самая „Екатерина“» (146). «Другое царство» противопоставлено этомуцарству, символом которого оказывается Екатерина Великая [2029]. Она не пользовалась расположением Цветаевой: «Екатерина — пустое место всякой авторской нелюбви» [2030]. В тарусском мире императрица Екатерина и безымянные хлыстовки представляют противоположные формы жизни: женщину, олицетворяющую собой личность, похоть и власть — и женщин, от всего этого отказавшихся, но наделенных иными дарами.
«Из всей Тарусы […] я больше всего любила эту секунду спуска, входа, нисхождения». ‘Нисхождение’ — любимое слово Бодлера и Вячеслава Иванова, для которых оно обозначало и цель, и инструмент творчества. Идя с няней со своей дачи по дороге, ведущей в Тарусу, сестры Цветаевы спускались вниз; дорога вниз шла мимо хлыстовок. Спуск описывается как тотальная смена всех значимых признаков.
2020
Эта аллюзия остается неузнанной в комментариях скорее всего из-за гомоэротического ее характера.
2022
Подобная работа с хлыстовским материалом продолжалась и дальше. Не касаясь бурного интереса к этим темам, характерного для пост-советской России, отмечу драму американского слависта Юрия Иваска
2023
Специальные проблемы женской автобиографии показаны в: Shoshana Felman.
2024
Впервые на этот текст в связи с хлыстовской темой в русской литературе указал Юрий Иваск (Ivask. Russian Modernist Poets and the Mystical Sectarians, 96); им специально занимался Ore Хансен-Леве (Hansen-Löve. Allgemeine Haretik, Russische Sektenund Ihre Literarisierung in der Moderne, 262–264).
2025
П. Добромыслов. Несколько слов о современной хлыстовщине (по поводу тарусского дела о хлыстах) —
2026
Анастасия Цветаева датирует действие
2027
«Составившееся у исследователей хлыстовщины представление о том, что хлыстовские богородицы — непременно молодые и красивые девушки, не находит среди тарусских хлыстов ни малейшего оправдания», — специально отмечал судебный эксперт (Добромыслов. Несколько слов о современной хлыстовщине).
2028
Кирилловны могли так называться от учителя тарусских хлыстов К. Н. Г., который, как мы знаем из материалов судебного дела, любил брать сирот на попечение; но эта гипотеза выходит за пределы текста Цветаевой.
2029
Из другого источника известно, что среди тарусских кораблей действительно была «Екатерина», но было и два других, один из них назывался «Ласточка» (А. Цветаева.