Когда Сергей Соловьев в Весахпроизводил русский символизм от ‘национального мифа’ [212], он формулировал ситуацию в точных и профессиональных терминах. Литература есть основная форма существования мифологии Нового времени. Действенность национального мифа, или скорее мифов, мало зависит от их исторической достоверности. И в этом смысле русская культура не уникальна. В разноязычной литературной и политической культуре последних веков национальные мифы играли непременную роль, оживая перед революциями и умирая в диктатурах. Они питали собой несметное количество больших и малых текстов, от Сервантеса до Борхеса и от Андерсена до Вагнера; и сами питались этими текстами. Будучи частью целостного культурного дискурса, национальные мифы воплощают в себе основные настроения эпохи в других формах, чем это делает элитарная культура, по своему существу более космополитическая. Русский миф об общине, питавший надежды нескольких поколений радикальных политиков, соответствовал утопиям европейских социалистов. Русские истории о скопцах соответствовали раннекапиталистическим идеям пуританизма и аскетизма. Русские истории о хлыстах соответствовали романтической идее первобытного промискуитета. Русские истории о бегунах, босяках и, наконец, Распутине соответствовали идее сверхчеловека. Русская легенда о граде Китеже, на рубеже веков породившая тексты разных жанров от оперы до памфлета [213], соответствовала ницшеанской идее вечного возвращения.
Подражания, стилизации, освоения низших жанров и литературные воспроизведения народной жизни часто являлись последствием искреннего стремления к расширению читательской аудитории, к демократизации литературы как социального института. Не менее часто такого рода усилия приводили к самообману, являясь следствием идеализации ‘народа’ и революционной веры в то, что низшие классы являются носителями высших ценностей. Тяга к опрощению культуры, нашедшая свою кульминацию в этическом учении Толстого, в политической практике Николая II и, наконец, в культурном строительстве большевиков, вела к саморазрушению русской цивилизации. Писатели рубежа веков играли в этом ряду свою роль. Мифологизируя народ с помощью новых эстетических техник, они шли дальше своих славянофильских и народнических предшественников, и псевдо-фольклорных текстов здесь больше, чем кажется на первый взгляд. Как писала Лидия Гинзбург:
Сочетание народнических, даже народовольческих тенденций с авангардизмом, модернизмом породило в начале XX века новую интеллигентскую формацию, которая привела бы в ужас честных народников 1870-х годов [214].
Псевдо-фольклорным текстомя называю литературное произведение любого жанра, содержащее фольклорные мотивы и, явным или неявным образом, претендующее на их подлинность и аутентичность. Крайним примером могут быть некоторые тексты Цветаевой, в частности ее Молодец, Крысолов, Егорушка.Все они представлены автором как поэтические пересказы сюжетов волшебных сказок. Более глубокие анализы находят тут иерархию текстуальных и жизненных слоев, среди которых занимает свое место и собственно фольклорный [215]. Например, былинный богатырь Егорушка оказывается портретом приятеля-художника, на время ставшего большевистским комиссаром [216]. Современные интерпретации таких псевдо-фольклорных текстов, как Песня судьбыБлока или его Двенадцать,обнаруживают в них едва ли не всю мировую историю религии плюс немалую часть классической литературы [217]. Несмотря на общераспространенный характер такого рода наблюдений, их типология остается малоразработанной. Исследователей разоружает традиционный пиетет перед фольклорными основами творчества.
Наиболее очевидным случаем псевдо-фольклорного текста является стилизация— согласно словарному определению,
намеренное построение художественного повествования в соответствии с принципами организации языкового материала […], присущими определенной социальной среде, исторической эпохе, литературному направлению […], которые избираются автором как объект имитации [218].
В отношении хлыстовских и скопческих распевцев, стилизациями являются рассматриваемые далее стихи Бальмонта, Кузмина, Черемшановой. В них, однако, происходит характерное смещение. Объектом имитации являются не собственно формальные принципы организации сектантских текстов (отсутствие рифмы, белый ритм, множественные рефрены), а их нарративное содержание. По сути дела, поэты не имитируют стиль распевца, а переводят его содержание на язык модернистской поэзии. Статус примитива в литературе модерна настолько высок, что оправдывает усилия, потраченные на такого рода конструкцию. Результат, конечно, уходит от собственно сектантских прототипов, которые становятся неопознаваемыми. В таких случаях нас, однако, снабжают признаками-якорями, которые явным образом связывают поэтический текст с образцами сектантской поэзии и тем самым маркируют его как стилизацию. Простейшим способом такого рода маркировки является название текста. Примером могут служить стихотворения Городецкого Росянка (Хлыстовская)и Кузмина Хлыстовская.Если бы не их названия, читатель либо вовсе не узнал бы их хлыстовской темы, либо был бы вынужден вдаваться по этому поводу в весьма гипотетические построения.
Во многих важных случаях текст предъявляется как стилизация, но более глубокий анализ делает такую характеристику сомнительной. Результат оказывается характерно модернистской игрой: подражание является свободным творчеством, которое настаивает на своем вторичном статусе. Очевидным примером являются многие стихи Клюева [219]. С одной стороны, в них демонстрируются многие приметы хлыстовской жизни. С другой стороны, мы увидим, как далеко его стихи уводят от этнографических образцов сектантской поэзии. Феномен такого рода был отмечен и Виктором Шкловским [220]: заумная поэзия русских футуристов похожа на образцы ритуальной речи русских сектантов. Но в отличие от Клюева, футуристы об этом говорили редко и мало.
Здесь проявляется теоретическая трудность, которая подводит к одной из специальных проблем настоящего исследования. Как хорошо знали инквизиторы и миссионеры, самоидентификация не может быть критерием для того, чтобы определить принадлежность человека к секте или ереси. Хлысты, к примеру, не называли себя хлыстами, и вообще сектанты редко признают себя сектантами. Народный пророк, производя свои тексты, менее всего заботился о том, чтобы включить в них приметы, указывающие на их конфессиональную принадлежность. Но также не обязан делать это и профессиональный поэт. В одних случаях он заинтересован в том, чтобы указать на источник своего вдохновения; в других случаях может не раскрывать его. Самоидентификация поэтического текста не является достаточной основой для понимания его религиозно-исторического подтекста. Мы вправе предполагать наличие такого подтекста и тогда, когда сам поэт, подобно Клюеву, охотно провозглашал его существование; и в тех случаях, когда, подобно Хлебникову в анализе Шкловского, поэт на него не указывает ничем, кроме самих своих стихов.
213
Ср. оперу Римского-Корсакова
214
Л. Гинзбург.
215
Например, о
216
Н. Катаева-Лыткина. «Большевик» и Марина Цветаева —
217
И. С. Приходько. Образ Христа в поэме А. Блока «Двенадцать» (историко-культурная и религиозно-мифологическая традиция) —
219
К. Азадовский. О «народном» поэте и «святой Руси» («Гагарья судьбина» Николая Клюева) —
220
В. Шкловский. О поэзии и заумном языке [1916] — в его кн.: