В первой половине моей композиторской деятельности я был в высшей степени избалован публикой. Даже те мои произведения, которые вначале встретили враждебный прием, вскоре получили восторженное признание. Но я прекрасно понимаю, что в сочинениях, написанных за последние пятнадцать лет, я скорее отдалился от широкой массы своих слушателей. Они ждали от меня другого. Любя музыку Жар-птицы, Петрушки, Весны священной Свадебки и привыкнув к языку этих произведений, они крайне изумлены тем, что я заговорил по-иному. Они не могут или не хотят следовать за мной в дальнейшем движении моей музыкальной мысли. Они равнодушны к тому, что меня волнует и радует, а то, что их интересует, уже не привлекает меня. Впрочем, думаю, что полное единодушие между нами бывало редко. Если и случалось, — а это случается и теперь, — что они и я любим одно и то же, то я сильно сомневаюсь в том, что причины этой любви одинаковы. А между тем искусство требует общения, и для художника это является насущной потребностью: разделять свою радость с другими. Однако, невзирая на эту потребность, он все же предпочитает прямую и открытую оппозицию согласию, которое зиждется на недоразумении.
К несчастью, чем ярче проявляется индивидуальность автора, тем реже полное взаимопонимание между ним и публикой. Чем более он устраняет все, что приходит извне, что не является им, что не содержится в нем, тем более он рискует обмануть ожидание широких масс. Непривычное всегда способно их оттолкнуть.
Потребность общения распространяется у автора на все человечество — идеал, к несчастью, недостижимый. Приходится довольствоваться меньшим. В моем частном случае то обстоятельство, что мои последние произведения не встречают у широкой публики прежнего восторженного приема, не мешает большому числу людей, в первую очередь молодежи, откликаться на них так же горячо, как и раньше. И я спрашиваю себя: может быть, здесь все дело в различии поколений? Весьма сомни-тельно, чтобы Римский-Корсаков мог когда-нибудь признать Весну священную и даже Петрушку. Можно ли удивляться, что арис-тархи наших дней бывают озадачены языком, в котором больше не узнают своей эстетики? Но хуже всего то, что они хотят видеть недостатки там, где с их стороны налицо только непонимание — непонимание тем более очевидное, что, не будучи в силах уточнить свои претензии, они осторожно прикрывают свою несостоятельность расплывчатыми фразами и «общими местами».
Все это, конечно, не заставит меня свернуть с моего пути. Я не пожертвую тем, что люблю и к чему стремлюсь, чтобы удовлетворить требованиям людей, которые в слепоте своей даже не отдают себе отчета, что призывают меня идти вспять. Пусть же твердо знают: то, чего они хотят, для меня устарело и, следуя за ними, я бы учинил насилие над самим собой. Но, с другой стороны, как жестоко ошиблись бы те, кто счел бы меня приверженцем Zukunftsmusik [музыки будущего. — нем.\ Это было бы вопиющей нелепостью. Я не живу ни в прошлом, ни в будущем. Я — в настоящем. Я не знаю, что будет завтра. Для меня существует только истина сегодняшнего дня. Этой истине я призван служить и служу ей с полным сознанием.
«Моя книга не похожа на дневник.» (Послесловие)
Вряд ли кому-либо из читателей «Хроники» придет в голову оспорить это авторское утверждение. Стремление «быть объективным насколько это возможно» побудило Стравинского выбрать для изложения своей биографии суховатую интонацию «хроникера». Это сразу же установило определенную дистанцию между автором и читателем. Всякий намек на излишнюю доверительность был принципиально исключен («ни лирических излияний, ни задушевных признаний»). В июне 1935 года, еще продолжая работать над второй частью «Хроники», Стравинский говорил интервьюеру, что «предпочел тщательно отшлифовать» свои «мысли, отбросив всякую ненужную болтовню» (Интервью, с. 113). В результате такой «шлифовки» текст книги оказался очищенным от каких-либо примет личной жизни автора. В калейдоскопе лиц и имен, мелькающих в изобилии на страницах его биографии, мы почти не встретим упоминаний и практически ничего не узнаем о родных и близких композитора. Единственное беглое упоминание о матери связано с унаследованной от нее способностью автора свободно читать оркестровые партитуры. В конце 2-й главы Стравинский сообщает читателю, что «осенью 1905 года был помолвлен, а в январе 1906 года женился», но имени своей невесты и жены, с которой проживет тридцать шесть лет* не назовет. Зато он сочтет нужным подчеркнуть, что «женитьба не прервала» его «занятий с Римским-Корсаковым». Лишь в IV главе читатель мельком узнает о том, что Стравинский — отец семейства, «состоявшего из жены и четверых детей». Этот факт личной жизни всплывает в связи с описанием вызванных войной материальных трудностей, которые испытывает автор. Стравинский не называет имен своих детей. В последней главе он упомянет только имя младшего сына Святослава Сулимы — начинающего пианиста, исполнившего партию фортепиано в Каприччио и под управлением отца сыгравшего его Концерт для фортепиано и духовых. Эти и немногие другие намеки на скрытую от глаз читателя частную жизнь автора почти полностью вытеснены описанием магистральной линии его жизни, содержание которой исчерпывается сочинением музыки и концертной деятельностью в качестве дирижера и пианиста — исполнителя собственных произведений. Несомненно, такой аспект автобиографии был выбран сознательно и отчасти может быть объяснен обстоятельствами, которые сопутствовали возникновению замысла книги.