Большая часть посетителей концертов, по мнению Стравинского, привыкла получать удовольствие от полюбившихся мелодий, знакомых ритмов и гармонических сочетаний, полагая, что таким образом выражается любовь и понимание музыки. Между тем, «слышать известные комбинации звуков и бессознательно привыкнуть к ним, — замечает композитор, — вовсе не то же самое, что воспринять и понять их*: для истинного понимания музыки от слушателя требуется «действенное усилие* воли и слуха. Оно необходимо для того, чтобы воспринять и оценить композиторскую мысль и суметь проследить за ее развитием в процессе становления музыкальной формы. При этом слушателю надлежит сосредоточить внимание именно на новых элементах музыкального языка. Приучаясь слушать музыку таким образом, он «как бы воспроизводит сам акт сочинения» пьесы и оказывается способным воспринять ее «новый музыкальный стиль» (Интервью, с. 406).
Слуховым впечатлениям, по мнению Стравинского, очень помогает и «зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка… Следить за движениями, которые, как например, движения рук литавриста, скрипача, тромбониста… вызваны исключительно требованиями самой музыки» интересно и полезно, поскольку позволяет слушателю-зрителю «охватить музыку во всей полноте». Это и значит, выражаясь словами автора «Хроники», «слушать музыку ради нее самой». Тогда, пишет он, «наслаждение» от звучащей музыки станет для слушателей «более возвышенным и полным», и они начнут «действительно понимать внутреннюю сущность этого искусства». Разумеется, для этого необходим определенный уровень музыкальной подготовки, которого можно достичь, обучаясь игре на каком-нибудь инструменте и знакомясь с литературой о музыке.
5) Пожалуй, самые серьезные претензии автор «Хроники» предъявляет к пишущим о музыке. У него не вызывают доверия суждения признанных знатоков творчества композиторов-классиков, которые, «сталкиваясь с произведениями современного искусства, либо остаются к ним уныло равнодушными, либо выбирают из них все посредственное, одни только общие места». Для критиков, считает Стравинский, умение добросовестно оценить достоинства и недостатки именно современных произведений есть верный показатель профессионального понимания музыки, к какой бы эпохе она ни принадлежала. В этой связи композитор высказывает интересную, хотя и небесспорную мысль, что «даже с педагогической точки зрения было бы благоразумнее начинать всякое обучение с современности и лишь после этого возвращаться к истокам истории*.
И композиторы, и слушатели, живущие в современную эпоху, не могут не ощущать на себе ее воздействия. Следовательно, им надо отдавать себе отчет в новых идеях и тенденциях, которые она выдвигает. Поэтому в авторской декларации о «сознательном служении истине сегодняшнего дня», которой заканчивается книга, можно расслышать и призыв к читателям — потенциальным слушателям музыки Стравинского:
Не отворачивайтесь от современной музыки только потому, что она еще не освоена вашим слухом и кажется вам сложной и непонятной. Не ленитесь преодолевать инерцию слуха, делайте «действенное усилие», чтобы внимательнее вслушаться в еще незнакомые стороны языка современной музыки. Тогда вам откроется логика и красота ее новых звуковых форм, и вы почувствуете в них дыхание времени, в котором вы живете.
И. Вершинина
Приложения
СОНАТА fis-mol! для фортепиано в 4-х частях: I ч. Allegro; II ч. Vivo; III ч. Andante; IV ч. Allegro, Июнь 1903 г., Павловка — январь 1905 г., Петербург. Посвящение. «Посвящается Н.И. Рихтеру: Посвящаю моему дорогому другу, чудному пианисту и редкому музыканту. Горячо любящий и преданный ему автор». 1-е исполнение: 9/22 февраля 1905 г., Петербург, на квартире у Н.А. Римского-Корсакова, исполнитель Н.И. Рихтер. 1-е издание: «Faber music», 1974 г. — 52–53.