Антверпенский музей располагает двумя подписными и датированными произведениями Яна ван Эйка. Одно из них «Св. Варвара» — представляет собой настоящее чудо искусства, изумительный по красоте и совершенству рисунок, выполненный по загрунтованной доске тончайшей кистью. Расписанная под камень рама имеет надпись на латинском языке: «IOHES DE EYCK ME FECIT 1437» (Иоанн ван Эйк меня сделал, 1437).
Мнения большинства ученых сходятся на том, что это не подготовительный рисунок, а законченное произведение, что великий художник решил продемонстрировать здесь свое совершенное знание рисунка.
Высокий поэтический строй картины-рисунка соткан из фантастического богатства тонких нежных линий, штрихов, мягких растушевок, теней, полутеней, то создающих форму, то тающих в воздушных прозрачных слоях. Сколько искусства, любви и красоты вдохнул мастер в эту умиротворенную сцену, где жизнь деятельная соседствует с возвышенным созерцанием и размышлением. Ради этой кроткой прелестной святой, во имя ее нравственного подвига совершают люди свою работу, и в этом ван Эйк видит благородное вознаграждение их труда. Образ св. Варвары царит в картине, его господство кажется удивительно естественным, оправданным необычайной, возвышенной чистотой и пленительной женственностью. Держа пальмовую ветвь в левой руке, правой она чуть касается пергаментных листов книги. Взгляд из-под опущенных век задумчив и спокоен. Лицо почти еще детское, с мягкими, округлыми очертаниями отмечено благородством и спокойной кротостью. Она сидит на холме, с..‹/да открывается вид на строительство башни. Тоненькая фигурка ее окружена крупными складками длинного тяжелого платья. Ложась причудливыми ритмическими волнами у ее ног, они почти покрывают весь холм и вместе с ним образуют для нее своего рода пьедестал. Стройную девичью фигурку, скромную грацию осанки подчеркивает возносящаяся в небо готическая башня. Она выстроена лишь на два яруса. С величайшим интересом ван Эйк наблюдает процесс строительства: подъем камня кронштейном, подвозку камней, их обтачивание, подноску скрепляющих составов. Невольно возникает предположение, что художник запечатлел здесь вполне реальное сооружение.
Ж. Фуке. Мадонна с младенцем
Другая работа ван Эйка — «Богоматерь у фонтана» — создана в 1939 году, как об этом гласит надпись на раме, имеющей также характерный девиз мастера: «ААС IXH XAN;IOHESDE EYCK ME FECIT CPLEVIT ANO 1439». Размер ее-19X12,5 см. Несмотря на столь малый формат, фигура Марии обладает своеобразной величавостью, хотя главной задачей мастера было передать пленительную нежность ее облика. Для этого он сделал младенца совсем крохотным нескладным существом, которое приникло своим личиком к теплой материнской шее, словно греясь в лучах любви и ища у нее защиты. Синий, с тонкой белой каймой плащ богоматери смело сопоставлен с красной узорной парчовой тканью, которую держат два ангела. В картине преобладают вертикальные ритмы, которые вместе с интенсивным локальным синим цветом выделяют стоящую фигуру и способствуют впечатлению монументальности. Думается, что ее легко было бы перенести на фреску. Увеличенная в масштабе, она не потеряла бы своих свойств, так как в самой природе ее образа заложено глубокое обобщение.
Ян ван Эйк. Св. Варвара. 1437
Из коллекции Эртборна происходит также хранящееся в музее выдающееся произведение Рогира ван дер Вейдена. Оно носит название «Семь таинств» и ныне представляет собой триптих, хотя многие ученые склонны считать, что две другие его боковые створки бесследно утрачены. На старинных рамах (триптих имеет двойные) можно видеть изображение гербов как епископства Турне, так и заказчика алтаря Жана Шевро, епископа города с 1437 по 1460 год, тайного советника герцога Филиппа Доброго. Портрет донатора дан в сцене конфирмации в левой створке алтаря. Дату его возникновения обычно относят к 1445 году, когда Рогир уже жил в Брюсселе и был главным живописцем города. Хотя великий художник испытал влияние Яна ван Эйка, пробыв в Брюгге с 1432 по 1435 год, он являет собой индивидуальность, прямо противоположную своему предшественнику. Если ван Эйк всей мощью своего вдохновения и мастерства утверждал гармонию мира, радость его цветения, ценность цельной человеческой личности, Рогир направляет все усилия к тому, чтобы выявить сложную духовную сферу человеческого бытия, ему свойственно драматически острое восприятие жизни. В основу триптиха положена идея духовного торжества христианского вероучения, которое составляет смысл и форму человеческого существования от рождения до смерти.
Рогир ван дер Вейден. Семь таинств. 1445
Сцены семи образов совершения таинств располагаются в нефах готического собора. Его пространство перспективно едино. Чтобы связать его еще более иллюзорно, художник ввел невероятно смелую деталь- разбил изображение женской фигуры на две створки. Он пренебрег единым масштабом для того, чтобы выделить центральную группу. Отказавшись от условности искусства до ван-эйковского периода, Рогир ощущает необходимость художественной условности при новом, реалистическом, объемнопространственном методе, так как предмет изображения и тема его имеют здесь символическое содержание. В центральной части алтаря он рисует распятого Христа с предстоящими. Лишившуюся чувств богоматерь поддерживает Иоанн. У креста поникли три скорбные фигуры: слева на коленях Мария Саломея, справа — Мария Алфейская, позади креста — Мария Магдалина. В глубине у алтаря церкви священник совершает таинство евхаристии. Рогир дает не символическое обозначение таинства, а представляет совершение обряда священнослужителем в окружении группы5 людей. В левой створке за сценой крещения следует конфирмация, где можно заметить епископа Шевро, далее — осуществление таинства исповеди. Над каждой группой парит ангел, цвет одежд которого соответствует символическому цвету данного священнодействия. В правой створке изображены от края в глубину сцена последнего причастия, обручение и посвящение в священнический сан.
Таким образом, Рогир дает визуальное и символическое свидетельство тому, как в лоне церкви совершаются полные важного смысла для человека духовные обряды. Все наблюденное им подчиняется выражению духовной эмоциональной жизни. Огромное значение в этом подчинении имеет в триптихе архитектурное пространство, наполненное светом. Редко кто из художников того времени смог так глубоко понять одухотворенность готического собора, как это сделал Рогир. Рисуя мельчайшие детали конструкции, он стремился выявить строгую стройность и величавую возвышенность архитектурных форм, более того, соотнести их образный строй с торжественно значительным душевным переживанием людей. И полностью достигает цели. Эта подчиненность архитектуре всей композиции бросается в глаза даже благодаря формату триптиха, соответствующего в своих частях разной высоте нефов готического храма. Чистый локальный цвет утрачивает в известной мере у него способность материальной характеристики фактуры, формы, предмета, вещи, ткани, повинуясь иной цели, которую преследует художник. Сочетания холодных и теплых локальных пятен цвета образуют у Рогира эмоционально выразительные созвучия, подвластные основному настроению картины. Причем художник с необычайной чуткостью и точностью распределяет их динамически и ритмически в композиции картины. Группа предстоящих у креста как бы образует круг. Двум пятнам интенсивного красного цвета одежд Иоанна и Марии Алфейской противопоставлены холодные синие, фиолетовые и зеленые тона одежд Марии Саломеи и Марии Магдалины. Причем оказывается чрезвычайно интересным тот факт, что Рогир использует цвет и его сочетания для передачи разной степени драматического накала отдельного образа. Так, яркий желтый цвет в сопряжении с красным в одеждах Марии Алфейской звучит словно выкрик боли, усугубляя и усиливая выражение ее глубокого страдания, переданного неожиданно трудным разворотом и сложным нервным силуэтным абрисом фигуры. Мучительно тягостное переживание Марии Магдалины усиливается от сопоставления холодных тонов зеленого, белого и фиолетового цвета.