«Но душа сырья необычайно деликатна, невероятна. Нужно только добыть скрытую душу материи.
Есть глина, клейкая и растратившая жизнь.
Цемент, серый, въедливый, будто из ничего.
Исполнена терпения бархатистая известь.
Жесть, опытная и печальная, как человек, который говорит уже: пусть будет в жизни то, что уже есть.
И железо, твердое, как драматические судьбы.
Во всех сооружениях можно обнаружить скрытую формулу их души».
Марек Влодарский (Генрик Стренг) «Ten kawal przestrzeni nieporadnej». 1930 г. Иллюстрация к книге «Сооружение железнодорожной станции» (Раздел 3). В оригинальном издании Vogel D. «Akacje kwitną. Montaże». Warszawa, 1939 — напечатан на с. 147.
Б. Алквит внимательно и, мне кажется, нежно рассматривал ее прозу, рассуждая, тем не менее, подчеркнуто объективно, — в частности, о роли ее произведений в молодой идишистской литературе.
Говоря о том, может ли сюрреализм считаться еврейским качеством в искусстве, он приходил к выводу, что нет, не может, поскольку абсурд неважно сочетается с четкой рефлексией прагматических убеждений иудаизма. Об этом не стоило бы говорить, — Алквит написал множество бесконечно более точных и интересных замечаний о ее творчестве, — если бы в 1920-30-е годы Львов не стал прибежищем для еврейских писателей и художников, сосредоточенных на сюрреалистических чертах буквального и, в особенности, художественного пространства. Это были выпускники школы Фернана Леже, художники группы «Артес», — Марк Влодарский, Людвиг Лилле, Отто Ган, Александр Ример; их коллега Эмиль Кунке; наконец, Бруно Шульц, проза и рисунки которого тоже мало напоминали классицизм.
Выдержка из письма Деборы Фогель к Б. Алквиту проясняет особенности полемики автора с ее рецензентами:
«Прошу, вместе с тем, еще раз вслушаться во внешний пульс и ход мысли моих коллажей, и Вы почувствуете разницу между ними и сюрреалистическими монтажами. Коллажный метод ― это то, что соединяет. Однако так же, как существует разница между коллажами кубистическими и сюрреалистическими, так существует разница, возможно, не столь выразительная, между этим последним и коллажем постсюрреалистическим, как я позволила бы себе назвать мои монтажи.
Я считаю эти попытки переходной формой на пути к реалистическим монтажам.
Еще одно замечание, — почему сравнительная частичка „как“ должна быть признаком беспомощности, как пишет Алквит? Сравнение лучше, чем метафора, соответствует моим задачам. Сравнение мне близко в силу его особого спокойствия. Метафора имеет склонность аннулировать две вещи, сливая их воедино; сравнение отдаляет их от себя, но и все-таки становится благодаря им близким самому себе.
Поэтому сравнение мне ближе, нежели барочная метафора».
И еще, там же:
«Открывая свежий номер „Inzich’a“, всегда ощущаю успокаивающее дыхание того уровня духовной и художественной культуры, которому можно доверять. Возможность „доверять кому-либо“ в наших обстоятельствах доподлинно является ― счастьем».
Тем не менее, нельзя сказать, что Дебору Фогель сформировала ее художественная среда, ее окружение; мне кажется, она была из тех людей, одно присутствие которых переиначивает интеллектуальное пространство, населяя его хрупкими, иногда странными, всегда безукоризненно красивыми идеями, которые, к счастью, способны пережить собственных авторов. Последнее важно, если учесть тот факт, что Дебора Фогель прожила всего 40 лет. Она погибла во время августовской зачистки в Львовском гетто в 1942 году, вместе с мужем, матерью и маленьким сыном. Их тела нашел и опознал художник Генрик Стренг, бессменный иллюстратор всех ее книг, который затем сменил имя, и, вычеркнув все прежние подписи из довоенных работ, безуспешно попытался остаться в истории искусства в качестве Марка Влодарского. У него ничего не вышло: о нем до сих пор пишут, употребляя оба имени, старое и новое, вместе.
Фотография Марека Влодарского (Генрика Стренга), иллюстратора прозы Деборы Фогель
Читая «Акация цветет», «Цветочные магазины с азалиями», «Строительство железнодорожной станции», ее письма или стихотворения, читатель вспомнит все, что касается автоматического письма, построенного на неосознанных настроениях и туманных побуждениях; манеру высказывания эпохи расцвета психоанализа; собственные связные словосочетания о том, что невозможно произнести, о чем еще никогда не решался говорить; об особенностях восприятия женской прозы или, в особенности, прозы, созданной поэтами. И все-таки дело не в этом; ловушка или суть или ключ к происходящему в ее текстах заключается вовсе не в наборе качеств, не в перечислении формальных признаков, не в анализе, но в том, с каким небывалым изяществом этот писатель составляет ребусы и головоломки из скучных городских и индустриальных пейзажей, говоря с читателем доверительно и откровенно о том, о чем, согласно Набокову, некоторые женщины способны говорить с «пугающей легкостью»: о предчувствиях; дежа вю; ясном видении изнанки предметного мира.