Однако освобождение происходит лишь вместе со смертью; и в этот миг «седая, зияющая пропасть разверзается перед нею». Повозка падает в бездну, и последний дальний Катин оклик «Елена!» оказывается в действительности возгласом ее возлюбленного, болгарина Инсарова, «истинного царя» новой России, ее предположительного избавителя-революционера, произносящего: «Елена, я умираю»[1128].
В метафизической системе позднего романтизма смерть приносит своего рода освобождение; и море является скорее местом исчезновения, нежели средством очищения. Намеки на такое мировосприятие имеются даже у христианских мыслителей. Испанский мученик и мистик Раймунд Луллий (один из самых популярных в России средневековых западных писателей) заявлял: «Я хочу сгинуть в океане любви»[1129], а в «Рае» Данте о Господней воле сказано: «Она — наш мир; она — морские воды, куда течет все, что творит она»[1130].
В рассказе Чехова «Огни» ночные огни железнодорожной стройки у моря уподобляются «человеческим мыслям», которые «разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок…»; и вот рассказчик глядит с кручи на «величавое, бесконечное и неприветливое» море: «Далеко внизу, за густыми потемками тихо и сердито ворчало море… И мне представлялось уже, что весь этот свет состоит только из мыслей, которые бродят в моей… голове, и из невидимой силы, монотонно шумящей где-то внизу. А потом, когда я задремал, мне стало казаться, что шумит не море, а мои мысли, и что весь мир состоит из одного только меня. И, сосредоточив таким образом в себе самом весь мир, я… отдался ощущению, которое я так любил. Это — ощущение страшного одиночества, когда вам кажется, что во всей Вселенной, темной и бесформенной, существуете только вы один. Ощущение гордое, демоническое, доступное только русским людям, у которых мысли и ощущения так же широки, безграничны и суровы, как их равнины, леса, снега»[1131].
Будучи художником, а не философом-метафизиком, Чехов в конечном счете глядит на «выражение лица» своего персонажа и не стремится к логическому завершению его мыслей. Герой «Огней» созерцать созерцает, но до самоубийства не доходит; подобно самому Чехову, который идет от мелодраматического самоубийства в конце первой из своих великих пьес «Чайка» к самоубийству неудавшемуся в «Дяде Ване» и, наконец, к элегической прелести своей последней пьесы «Вишневый сад», где никто ц не пытается покончить с собой — или в иной форме спастись от томительной печали, свойственной позднеимперской России. И все же увлеченность Чехова вопросом, который он первый назвал «гамлетовским», способствовала интересу читающей публики к проблеме самоубийства.
В какой-то степени утопление было романтической имитацией смерти Офелии в «Гамлете» или эпизодов подлинной жизни Байрона. Но в древности на Руси утопление было также обычнейшим способом ритуальной казни. Сохранились дохристианские верования, требующие умилостивлять капризных водяных обитателей. Быть может, пропавшая мадонна была на самом деле русалкой, преображенной утопленницей, чем-то вроде зачарованной рейнской девы в пышной языческой мифологии русского романтизма. И быть может, где-нибудь на дне озера жизнь чище и дольше земной — там, возможно, находится «сияющий град Китеж», который, по сказаниям, нетленный опустился на дно одного из озер Поволжья во время первого монгольского нашествия.
Конечным символом, в позднеимперский период все теснее связанным с морем, стал образ грядущего апокалипсиса. Вера в бывший или будущий потоп — один из древнейших и обычнейших способов отражения в поэтическом воображении человека страха перед Божьим судом и воздаянием[1132]. И может быть, отзвук восточного мифа о «ненасытном море», жаждущем поглотить все человечество, слышится в убежденности уральских старообрядцев, что близится великий потоп и Божьим людям надо бежать в горы, ибо лишь там их сможет спасти Господь[1133].
Страха перед морем, вероятно, приходится ожидать от сухопутного народа, чье открытие моря совпало с болезненным обнаружением внешнего мира. Обращенная к Западу столица Санкт-Петербург была построена на земле, отвоеванной у моря, которое то и дело угрожало нахлынуть вновь, и это придавало особую жизненность библейским образам потопа. Впервые город подвергся серьезному наводнению в 1725-м, в самый год смерти Петра, и противники его новшеств заговорили о грядущем «втором потопе» и конце света. Уверенность в том, что эти бедствия знаменуют карающий гнев Господень, подкреплялась любопытным совпадением: два самых больших последующих наводнения случились почти в точности через сто и двести лет и были словно бы приурочены к смерти двух других властителей-реформаторов — Александра I и Ленина. В обоих случаях гибельный потоп завершал период надежд и ожиданий и предшествовал установлению более жесткой и суровой власти — Николая I и Сталина. Неудивительно, что наделенные богатым историческим воображением россияне усматривали в этих странных совпадениях зловещие знамения.
После пушкинского «Медного всадника» образ наводнения, смывающего Санкт-Петербург, особенно часто появляется в литературе позднеимперского периода. Для деревянного Московского царства неизбывным ужасом и символом возмездия был пожар; для столицы на Неве таким символом стало море.
Человеком, который, быть может, наиболее способствовал визуальному и эмоциональному приобщению России к морю во второй половине XIX столетия, был талантливый и плодовитый художник Иван Айвазовский. Родившийся на побережье Крыма в 1817 г., Айвазовский все восемьдесят три года своей жизни обожал море и корабли. Он был любимцем руководства Санкт-Петербургской художественной академии, много путешествовал в николаевскую эпоху и сдружился со многими даровитыми творческими личностями того времени: с Глинкой и Брюлловым, Ивановым и Гоголем. Последних двух он навестил в Риме в начале 1840-х гг. и продал Ватикану одно из своих ранних полотен, трактовавшее сугубо романтическую тему и называвшееся «Хаос». Он живо воспринял первоначальные творческие установки Иванова и создал множество идеализированных изображений итальянского побережья; он считается вдохновителем итальянских маринистов, а впоследствии и Джозефа Тернера.
Почти все его пять с лишним тысяч полотен изображают море, и в большинстве своем, особенно после возвращения в Россию, яростные штормы или битвы. В традиции Брюллова и Иванова, главные картины Айвазовского имели гигантские размеры: многие из них были шириною значительно более пятидесяти футов. Масштаб изображения моря на его полотнах донельзя умалял человеческую значительность как попавших во власть волн персонажей картин, так и зрителей в картинных галереях. Больше всего прославились его самые огромные и самые драматичные картины: «Буря», где изображен тонущий корабль и взнесенная на гребень волны спасательная шлюпка посреди необъятного морского простора в контрастном борении света и тьмы; и «Девятый вал», где в некоем зловещем озарении явлен последний напор завершающего потопа, предсказанного в Книге Откровения.
Хотя Айвазовскому неизменно сопутствовали успех и широкое признание, его всю жизнь томило романтическое влечение к странствиям. За несколько месяцев до смерти он замышлял отправиться в очередное морское путешествие на поиски нового вдохновения; этому помешала его кончина в 1900 г., в процессе работы над последним полотном «Гибель турецкого фрегата»[1134].
На склоне лет Айвазовский, подобно многим романтикам, стал отъявленным националистом. Он живо представлял себе несчетные и славные российские победы на море, которые надеялся изобразить на полотнах — так же, как Брюллову некогда виделись фрески, посвященные славе русского оружия. России, разумеется, предстояли в грядущем столетии победы иного свойства; и через полвека после смерти Айвазовского советские стратеги преобразовали российские военно-морские силы из более или менее показного надводного флота в грозную подводную армаду. Однако фольклор нового режима сохранил образы двух надводных кораблей в качестве символов революционных устремлений нового порядка: броненосец «Потемкин», где во время революции 1905 г. вспыхнул мятеж против царского самодержавия, и крейсер «Аврора», продемонстрировавший огневую поддержку большевистского переворота 1917 г. Таким образом, в новой советской идеологии два корабля стали символами избавления[1135]. Зато символ культурного творчества в советскую эпоху явлен у затравленного поэта Осипа Мандельштама, уподобившего свои стихи посланию, запечатанному в бутылку, брошенную утопающим в морскую пучину в надежде на далекого и неведомого читателя грядущих времен[1136]. Прежде чем отправиться в путь по этим водам и обвести взором новые горизонты Советской России, необходимо проследить направление российской культуры во взбаламученном море позднеимперского периода.
1128
26. Накануне // И.С.Тургенев. Рудин; Дворянское гнездо; Накануне; Отцы и дети. — М., 1983, 372–373. Этот сон ей снится в Венеции; перед этим дается великолепное описание города весной и символического представления «Травиаты».
Вагнер заявляет, что его «Тристан» отчасти вдохновлен звуками жизни Венеции, где он работал над оперой в тс самые месяцы, когда Тургенев писал «Накануне» (Wagner. Му Life. — NY, 1911, II, особ. 697–699). Разумеется, впоследствии Венеция стада для писательского воображения символом блекнущей красоты, постигнутой разложением и смертью; не только в «Смерти в Венеции» Т.Манна, но и у Пруста, Г.Джеймса, Элиота и др.
Еще одну любопытную параллель между этими, казалось бы, весьма несхожими личностями представляет травматическое воздействие их чуть не одновременных опасных морских путешествий по Восточной Балтике в конце 1830-х гг. Тургенев впервые помышлял о самоубийстве во время пожара на корабле («Литературные и житейские воспоминания»); переживания Вагнера во время шторма побудили его написать «Летучего голландца» и предопределили его приобщение к угрюмому шопенгауэровскому пессимизму (Му Life, I, 198–202).
1129
27. «Vull morir en pelag d'amor». Приведено в: M.Schmidt. Thomas Aquinas and Raymundus Lullus//CH, 1960, km.. 126.
1130
28. Paradiso, Canto III, 85–86; перев. M.Лозинского. Cp. также типичный романтический отзвук этой темы в: Новалис. Гейнрих фон Офтсрдинген. — Пг., 1922, 158–159. У сухопутного народа монголов значения «высший» и «всеобщий» выражались словом «dalai», значившим также «океан». Российские оккультисты конца XVII1 в. призывали к слиянию человеческой мысли в «божественном океане Христа». См.: О четырех реках рая // Рукописный отдел Российской национальной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина, Q III, 175, 7.
1132
30. Пространная экспозиция мировых разновидностей этого верования у Джона Фрэзера охватывает почти все края, кроме России. См.: The Great Flood // J.Frazer. Folklore in The Old Testament. — London, 1918, I, 104–361 (Великий потоп //Дж. Фрэзер. Фольклор в Ветхом завете. — М., 1985, 63—159). См. также: Мельгунов. Движение, 119.
1133
31. См.: George Posener. La Lcgende cgyptienne de la mer insatiable //AIOS, XIII, 1955, 461–478; А.Паллади. Обозрение пермскаго раскола. — СПб., 1863, 128–129, 132–133.
1134
32. Об Айвазовском см.: Барсамов. Море в русской живописи, 52–73 и репродукции самых знаменитых его полотен (фронтиспис и 6–7 из ненумерованных иллюстраций в конце книги). Более подробное рассмотрение творчества художника и дополнительные репродукции его картин см. в: Барсамов. Иван Константинович Айвазовский. — М., 1963. Иллюстрированный анализ болезненного романтического пристрастия к морским катастрофам см. в: T.Boase. Shipwrecks in English Romantic Painting//JWI, XXI, 1958, 332–346.
1135
33. Особенно посредством кинематографии. Эйзенштейн посвятил один из своих лучших художественных фильмов романтизированному плаванию броненосца «Потемкин»; а в героизированном изображении революции у него и у Пудовкина значительное место отводится свершениям крейсера «Аврора», который ныне навечно пришвартован к санкт-петербургской пристани в качестве революционной вехи. Ценную основополагающую информацию о ранней истории российских военных кораблей и воздействии се на российское державное мышление содержит кн.: Е.Квашин-Самарин. Морская идея в русской земле. — СПб., 1912. К сожалению, аналогичного труда о более важном послепетровском периоде не имеется. Книга: Б.Зверев. Страницы русской морской летописи. — М., I960 — представляет собой толковый очерк военно-морской истории России до Крымской войны включительно.
Любопытный очерк русского мореходства, предшествовавшего XIII в., содержится в: В.Мавродин. Начало мореходства на Руси. — Л., 1949, — где предполагается (130 и далее), что греческое слово, означающее «корабль» — «karabos», происходит от русского «корабль». А.Мсйс считает, что это «одно из древнейших греческих заимствований из славянских языков» (A.Meillet. De quelques mots rcla-tifs a la navigation // RES, VII, 1927,7).
Своеобразное истолкование русской истории, в котором сухопутная Москва является «портом пяти морей» и сибирская эпопея оказывается лишь очередным аспектом российского устремления к морю по рекам и через реки, дано в книге Р.Кернера (R.Kerner. Urge to the Sea). Станислав Рожнецкий, кажется, перегибает в обратную сторону, считая русскую эпическую традицию, по сути дела, адаптацией скандинавских саг с их маринизмом (S.Rozniecki. Varogiske minder). Пересмотр и отчасти опровержение его позиции см. в: A.Stender-Peterscn. Varangica, 233; 217–240.