В первую очередь новый мир упивался открытием человеческого тела. Бритье бород уничтожило чувство общности с идеализированными ликами святых на иконах. Появление светской портретной живописи, античных статуй и новых более откровенных стилей одежды — все способствовало открытию телесных форм. Рождение придворного балета и стилизованные придворные балы при Анне придали особое значение красоте телосложения и движений, неизвестной Московии.
Постепенно совершалось открытие, что человек — это земное существо с личными особенностями, частными интересами и обязанностями. Для обозначения новых портретов, изображавших людей в их обычном человеческом, а-не идеализированном иконописном облике, употреблялось слово «персона». К концу XVII в. оно начало обозначать важного или сильного индивида. Даже если человек не обладал необходимой значительностью, чтобы считаться «персоной» по собственному праву, всемогущее государство теперь считало его «душой» и требовало налоги и службу непосредственно от индивида, а не от области или «двора».
Прокопович ввел слово «персональный» в его современном значении еще в самом начале XVIII столетия; тогда же в русском языке появились первые точные термины для обозначения понятий «частный» и «особый». Слова для понятий «закон» и «преступление» существовали в церковно-славянском языке, но «в язык русской юриспруденции в их нынешнем значении они вошли только в восемнадцатом веке»[619].
А еще — новая любовь к декоративным эффектам, к украшательству ради него самого. Орнаментальная пышность и иллюзионизм европейского барокко быстро проникли в новую столицу. При преемнице Анны возникает направляемый дерзкой рукой Растрелли первый светский русский архитектурный стиль — так называемое елизаветинское рококо. В Петергофе и при перестройке Царского Села и Зимнего дворца этот стиль с его декоративными эффектами, заимствованными у москвитянской церковной архитектуры, отметил своей печатью гигантские фасады, театрально-пышные интерьеры и монументальные парадные лестницы европейского барокко. Та же пышная изукрашенность вскоре стала определять стиль мебели, прически и фарфор.
И наконец, на русской почве начинает произрастать культ классической античности. Сначала у Польши, затем у итальянских и французских путешественников была заимствована идея, что классические формы искусства и жизни могут послужить дополнением (если не альтернативой) христианским формам. Мало-помалу складывается убеждение, что классическая античность способна — без помощи христианских откровений — ответить на многие злободневные проблемы. Первым литературным произведением классической античности, переведенным на русский язык в XVIII в., были басни Эзопа, а первым ансамблем новой формы искусства — скульптуры — в Санкт-Петербурге стала серия статуй работы Растрелли-отца, иллюстрирующая мораль отдельных басен. Новые поэты и прозаики, начинавшие творить при Елизавете в сороковых годах, все пользовались классическими формами; оды, элегии и тонический стих пришли на смену силлабическим стихам конца XVII в. В новых операх, пьесах и балетах елизаветинской эпохи античные сюжеты использовались гораздо чаще библейских — в полную противоположность театру времен Алексея. Петр Великий заказал свой бюст в обличии римского императора, а латынь стала научным языком новой Академии наук.
Обращение к античным образам в стране, столь удаленной от античного мира, указывает на скрытую нереальность ранней послепетровской культуры. Бирюзовая голубизна, в которую окрашивали стены зданий, придавала оттенок призрачности великолепным сооружениям новой столицы. Неисчерпаемое изобилие трехмерных декоративных эффектов — изощренные пилястры, статуи, садовые павильоны — отражает общее стремление искусства барокко подчинить себе свой материал, а в конечном счете и саму Природу[620]. Подобное стремление выглядело особенно дерзким и нереальным среди таких неотесанных людей и в таком суровом природном окружении.
Быть может, именно бессознательным ощущением этой нереальности объясняется почти маниакальная любовь Елизаветы к маскарадам. Вещи не были тем, чем казались, ни в интерьерах, ни в танцах елизаветинского двора. Зашифрованные максимы, басни и акростихи завоевали прочное место при царском дворе[621], а в Академии наук с 1735 г. существовала кафедра аллегории. Празднование коронования Елизаветы в 1740 г. включало два аллегорических балета, ее любимый вид театрального развлечения. На протяжении своего царствования она все чаще устраивала не просто разнообразные балы-маскарады, но и так называемые «метаморфозы», для которых мужчины наряжались женщинами и наоборот. Лаборатория для изготовления фейерверков и деревянный «театр иллюминаций», вдававшийся в Неву напротив Академии наук, представляли собой еще одни формы искусственности, введенные Елизаветой. Величайший русский ученый того времени Михаил Ломоносов, судя по всему, извлекал большое удовольствие из своего назначения на пост официального летописца таких иллюминаций. Он описывает, как при одной из них великий Колосс смотрит в сторону моря, вознося к небу факел и вензель Елизаветы:
Таким Колоссом был и Санкт-Петербург, расположенный у восточного берега Балтийского моря, но фундамент его не был незыблемым. Его возвели в болотном краю, где шведы и финны строили только форты и рыбацкие поселки. Ему постоянно угрожали наводнения. Пушкина, Гоголя и других писателей поздней императорской эпохи завораживал этот вызов природе, заложенный в самом создании новой столицы. История европейской культуры в этом городе напоминает историю экзотической пальмы в рассказе Всеволода Гаршина. Искусственно пересаженная из жарких краев в оранжерею северного города, эта пальма тщится одарить все запертые в оранжерее покорные растения буйной свободой своей родины. Ее блистательное устремление вверх, к неуловимому солнцу, завораживает всех, однако этот стремительный рост завершается развитым потолком оранжереи и убийственной встречей с подлинным климатом этих мест[623].
К концу правления Елизаветы Санкт-Петербург по численности населения примерно сравнялся с Москвой, а по культуре походил на ведущие столицы Европы. Он уже был «…одним из самых странных, самых красивых, самых ужасных и самых драматичных великих городов мира. Северное местоположение, косой угол солнечных лучей, плоская местность, пересекаемая многочисленными широкими полосами мерцающей воды, — все это соединяется в подчеркивании перевеса горизонтальных линий над вертикальными и повсюду создает ощущение необъятности, гигантских расстояний и мощи… Рассекая город пополам до самого центра, Нева быстро и бесшумно катит свои холодные воды — слиток гладкого серого металла… и они несут с собой щемящий привкус безлюдной шири лесов и болот, которые оставили позади. Везде чувствуется близость бескрайних диких просторов русского Севера — безмолвного, угрюмого, бесконечно терпеливого»[624].
Устремленность к небу и прихотливость москвитянской архитектуры были отвергнуты, и лишь одни вертикали Адмиралтейства и Петропавловской крепости хранят память о военных интересах основателя города. Обрамление довершают унылые северные времена года — темные зимы, долгие сырые весны, июньские «белые ночи» с их поэтичной игрой оттенков — «и, наконец, короткое блеклое лето, больше намек, чем реальность… страстно любимое жителями города именно потому, что оно кратко, а жаркие дни редки.
В таком городе внимание человека волей-неволей сосредоточивается на самом себе… Человеческие отношения обретают особую яркость и напряженность с привкусом неясных предчувствий…
Этот город был и остается трагическим городом, созданным искусственно… географически неудачно расположенным и тем не менее наделенным завораживающей, неотступно преследующей красотой, будто какое-то ироничное божество позаботилось хоть чем-то искупить все жесткости и все ошибки»[625].
619
62. В. Unbegaun. Le 'crime' et le 'crimineP dans la terminologie juridique russe // RES, XXXVI, 1959, 56, а также весь обзор на 47–58. О других терминах см.: REW, II, 343; Christiani. Eindringen. 24-3 1 (особ. 28–29, примеч. 10), 45, 52–53.
620
63. У потребление терминов вроде «барокко» и «рококо» в истории искусств России еще более неточно, чем вообще в отношении раннего периода современной Европы. Ф. Шмит («Барокко» как историческая категория в русском искусстве XVII века // Русское искусство XVII века. — Л., 1929, 7—26) дал, вероятно, наилучший и полнейший краткий обзор в рецензии на сборник: Барокко в России / Под ред. А. Некрасова. — М., 1926. Для рассмотрения связи развития русского искусства с барокко западных славян представляет ценность исследование: А.Ап-gyal. Dic'slawische Barockwelt. — Leipzig, 1961.
Выдающийся, французский специалист по барокко Тапьс завершает свой далеко не полный обзор русского барокко (V.Tapie. La Russie, 203 и 194–204), говоря вообще о «русском барокко» до Петра, а затем о «барокко в России» и тем самым подчеркивая: 1) невозможность четко дифференцировать архитектурные стили второй половины XVII столетия; 2) переход к стилю в основе своей иностранному и навязанному сверху при Петре, который Ангиел называет «космополитическим» (Angyal. Die slawische Barockwelt, 265–266). Однако на исходе XVII столетия возможно провести различие между более самобытным «москвитянским», или «нарышкинским», барокко (см.: И. Ильин. Проблемы московского барокко // ЕИИИ, 1956, М., 1957, 324–339) и более типичным центральноевропейским «киевским» барокко (важность которого часто принижалась великорусскими историками). См.: М. Цапенко. Украинская архитектура периода национального подъема в XVII–XVIII вв. — М., 1963, где охвачен период с семидесятых годов XVII по восьмидесятые годы XVIII в. Термин «елизаветинское рококо», употребляемый, например, Гамильтоном (Hamilton. Art, 177–183), полезен, как указывающий на возрастающий интерес к интерьерам и декоративному искусству вообще, но вводит в заблуждение, если видеть в нем указание на резкий разрыв с предшествующим барокко или внезапную страсть к продуманному подражанию вполне очевидном новому западному стилю.