Радости жизни. Рисунок пером из средневековой домовой книги.
Спрашивается, однако: хорошо, но где доказательства того, что без разрешения вышеуказанных вопросов мы всегда должны будем довольствоваться лишь половинчатостью? На это можно было бы попросту ответить, что такова уж внутренняя логика вещей, что вообще во всех областях мы достигаем правильных суждений лишь тогда, когда проникаем в глубь их естественной истории, когда познаем их историческую обусловленность, когда раскрываем те законы, которым они подчиняются, и т. д. Но мы этим указанием не удовольствуемся, а предложим встречный вопрос, постаравшись одновременно иллюстрировать это «почему» в искусстве двумя произвольно выбранными проблемами. Во-первых, почему Ренессанс пустил такие крепкие корни в Германии в конце XV столетия и почему, с другой стороны, во второй половине XVI столетия он так неожиданно снова исчез? И, во-вторых, почему север Германии, за исключением ганзейских городов, остался вплоть до нынешнего времени таким непродуктивным в художественном отношении?
Это всего лишь два вопроса, — к ним можно было бы присоединить еще сотни других, и для всех них мы стали бы тщетно искать более или менее удовлетворительного научного разрешения. Само собой разумеется, мы подчеркиваем в особенности слово «научный», так как вопросы эти не раз служили уже объектом обсуждения, и мы знаем немало попыток их разрешения. Но какого разрешения! Достаточно привести для примера наиболее распространенное объяснение неожиданного падения германского Ренессанса: «В то время творческая сила в Германии иссякла». Не менее характерен и метод, которым объясняется какой-нибудь коренной переворот в основном направлении искусства. Один из наиболее выдающихся и популярных историков искусства настоящего времени, — называть его имя мы считаем излишним, так как мы полемизируем не с отдельными авторами, а с ошибочным и неправильным историческим методом, — объясняет, например, резкую перемену, происшедшую в конце XVI века в искусстве, неожиданный поворот к аскетизму глубоким влиянием, которое оказал гениальный проповедник аскетизма Савонарола. «Какое неизгладимое впечатление произвел на это поколение Савонарола». Автор подробно описывает совершившийся в то время переворот, главным образом, в флорентийском искусстве, — языческую жизнерадостность, преисполнявшую творения художников до появления Савонаролы, и христиански-мученический, полный самоотречения аскетизм, вселившийся в них под его влиянием. «Для одного (художника) Савонарола злой демон, для другого дух святой. У первого он отнимает все его идеалы, второму помогает найти себя самого».
Такого рода объяснения, — а таковы почти все, с которыми приходится встречаться в популярных работах по истории искусства, — по существу своему грубо эмпиричны. Они рассматривают вещи, как данные факты, и на основании лишь внешней видимой связи устанавливают затем между ними причинную взаимозависимость.
Того, кто хочет проникнуть в сущность вещей, такие объяснения, конечно, нисколько не удовлетворяют, — он хочет знать больше. На объяснение: «Творческая сила в то время иссякла» он возражает тотчас же другим вопросом: «Хорошо, но почему она иссякла в это время как раз в Германии, а не в Голландии и не в Венеции?» И только в разрешении этого вопроса он усмотрит причинный, действительно определяющий, имманентный закон. Он хочет, чтобы перед ним раскрыли именно такой имманентный закон, а вовсе не какое-либо посредствующее звено. Систематическое же раскрытие этого закона и образует то, что мы разумеем под естественной историей искусства: только она одна способна дать ответ на вышеуказанные, до сих пор не разрешенные вопросы. Так как искусство — составная часть исторической науки, то и естественная история его может повести к более или менее ценным выводам только в том случае, если она конструируется на основании вышеохарактеризованного метода, который вообще лишь обосновал историческую науку; метод этот — исторический материализм.
Отсутствие систематической естественной истории искусства ощущается особенно сильно, когда при рассмотрении какой-нибудь особой стороны искусства хочешь проникнуть в самую сущность вещей. Поэтому-то мы на каждом шагу наталкивались на этот пробел, когда приступили к рассмотрению проблемы эротического элемента в искусстве и задались целью не только описать ее как известное явление, но и изучить во всей ее обусловленности. При этом оказалось, что без такой естественной истории, на которую можно было бы опираться как на нечто неизменное и безусловное, вообще нельзя достичь никаких результатов и что все выводы должны оставаться висящими в воздухе. Ввиду этого нам не оставалось ничего другого, как постараться исправить этот недостаток, восполнить пробел. Конечно, в весьма несовершенной форме, выражаясь фигурально, — в форме лесов, необходимых для постройки здания. Попытка конструировать недостающую естественную историю искусства значительно превзошла бы задачи настоящей работы, — а также и наши силы, что мы от себя нисколько не скрываем. Тем не менее мы постараемся сделать то, что можем: мы произведем подготовительные изыскания, будем зондировать почву и останемся довольны, если нам удастся настолько проникнуть через внешнюю оболочку во внутреннюю сущность, что станет ясен, по крайней мере в общих чертах, конечный движущий принцип, лежащий в основе изменчивых явлений искусства.