Надо думать, оба постановщика «Одной» — Г. Козинцев и Л. Трауберг — остались довольны работой молодого помощника, потому что, решив ставить свой следующий фильм, «Путешествие в СССР», они снова пригласили Фрэза на ассистентскую должность. Однако фильм этот не был закончен.
Многому научился Фрэз у своих учителей, особенно в период съемок кинотрилогии о Максиме, на которой он опять ассистировал Г. Козинцеву и Л. Траубергу.
— Восемь лет жизни было отдано трем фильмам о Максиме. Это высшая школа обучения — школа старого «Ленфильма», — где я был простым подмастерьем. С тех пор прошло более сорока пяти лет, а я до сих пор ощущаю, как помогают мне уроки Григория Козинцева и Леонида Трауберга, — вспоминает Илья Абрамович. — Сегодня молодые режиссеры, едва усвоив основы нашей неимоверно сложной профессии, спешат получить самостоятельную постановку. Нас же учили: не торопись начинать самостоятельную жизнь в высочайшем искусстве кинематографа, ты еще не имеешь на это права. Оглянись на тех, кто тебя окружает. И не оправдывай себя тем, что есть и похуже. Стремись к самому высокому, недосягаемому… Козинцев и Трауберг были для меня не только режиссерами. У них я учился понимать, что главное для кинематографиста — это вкус, во всех, совершенно разных смыслах — к жизни, в ощущении времени… Конечно, я учился у них и вкусу в прямом значении этого слова — художественному вкусу в искусстве, и профессионализму, высокой культуре труда.
На трилогии о Максиме у нас с Надеждой Кошеверовой существовало своеобразное разделение наших ассистентских обязанностей. Надежда Николаевна отвечала за организацию эпизодов «буржуазного» быта, а я же считался специалистом по «рабочему классу»: хорошо зная рабочий быт, я не мог отличить смокинга от фрака. Могу даже похвастаться своей удачей — находкой на роль Евдокии в фильме «Выборгская сторона» такой прекрасной актрисы, как Наталия Ужвий…
Приступив к съемкам трилогии, Козинцев и Трауберг прежде всего с поразительной тщательностью, даже дотошностью изучили все доступные материалы, относящиеся ко времени действия фильмов, вплоть до мельчайших характерных примет быта, одежды, причесок, модных песенок и так далее. Этого они требовали и от актеров. К началу репетиций и сами режиссеры и актеры уже настолько хорошо знали материал, так свободно чувствовали себя в нем, что могли фантазировать и импровизировать в поисках пластического решения образов сколько угодно — конечно, в рамках сценария, — не боясь разрушить социально-историческую правду. Причем интересно, что когда Козинцев работал с актерами, то он говорил мало и почти никогда ничего не показывал, отшучивался: «Погонщику мулов совсем не обязательно самому быть мулом». Какой-нибудь один его жест был так выразителен, что актеру становилось ясно, чего от него ждут.
Не припомню случая, чтобы Григорий Михайлович хоть раз повысил голос на актера или сказал ему: «Плохо, ты делаешь не то». Он всегда хвалил. «Правильно, хорошо, — говорил он. — А теперь давай попробуем здесь чуть-чуть изменить…». И далее шла увлекательная импровизация, в результате которой от первоначального рисунка роли порой ничего не оставалось и вся сцена или эпизод незаметно для актера вдруг начинали звучать совсем иначе — именно так, как виделось Козинцеву. Но при этом не совершалось ни малейшего насилия над актером. Напротив, дружески, доверительно общаясь с ним, он умел заразить его своей увлеченностью, и актер становился у него не механическим исполнителем конкретных режиссерских указаний, а полноправным создателем, действительно автором роли…
После репетиций Козинцева мне казалось, что только так и нужно работать с актером. Но вот однажды мне довелось побывать на репетиции Мейерхольда, когда он восстанавливал в бывшем Александринском театре спектакль «Маскарад». Это стало для меня вторым потрясением. В отличие от Козинцева Мейерхольд все показывал. Нужно было, например, пройтись в танце. Мейерхольд стремительно срывался с места и так легко, захватывающе красиво и выразительно показывал то или иное па, что забывалось, что перед тобой уже далеко не молодой человек…
Закончив трилогию о Максиме, Козинцев и Трауберг намеревались снимать фильм о Карле Марксе. Я должен был заняться поисками и отбором иконографического материала эпохи. Сценарий, написанный режиссерами, был очень интересным. Образ Маркса покорял не только масштабностью, но и глубокой человечностью. Однако бесчисленные поправки, которые вносились в него на разных инстанциях, изменили сценарий до неузнаваемости. Из Маркса-человека сделали бронзовый памятник. После одного-единственного съемочного дня фильм был закрыт…
Между тем шел последний год мирной жизни нашей страны. К этому времени Фрэз уже давно окончил режиссерское отделение института и работал в штате «Ленфильма», куда был принят, еще будучи студентом. Ему не раз предлагали самостоятельные постановки, от которых он стоически отказывался, мечтая вместе со своим другом, ассистентом режиссера Михаилом Розенбергом поставить фильм о высокой и чистой любви лейтенанта Шмидта. Больше двух лет изучали они материалы о судьбе Петра Петровича Шмидта, прочитав все, что когда-либо было написано о нем.
Но война помешала их планам. Уже в первый день — 22 июня — Ленинград стал прифронтовым городом. Вместе с частью работников «Ленфильма» ушел в народное ополчение и погиб в первые недели войны М. Розенберг. Илья Фрэз, как и многие ленинградцы, копал противотанковые рвы, участвовал в строительстве оборонительных сооружений на подступах к городу, а по ночам вместе с другими сотрудниками студии дежурил на крыше, тушил сбрасываемые фашистскими самолетами зажигалки.
С каждым днем город жил все труднее и напряженнее. В середине августа началась эвакуация киностудии в Среднюю Азию. В ноябре из блокадного Ленинграда в далекую Алма-Ату уезжает и Фрэз, взяв с собой лишь материалы к фильму о Шмидте — фильму, которому так и не суждено было осуществиться.
На ЦОКС (Центральной объединенной киностудии) он некоторое время работает на постановке сатирической кинокомедии по сценарию С. Маршака «Юный Фриц» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг), но картина эта по не зависящим от ее создателей причинам так и не была завершена. Вскоре Фрэз становится вторым режиссером в группе Лео Арнштама, приступившего к созданию фильма о Зое Космодемьянской. Съемки начались в Семипалатинске. Но пейзаж среднеазиатского города был разительно непохож на действительные моста трагических событий будущей картины. И, с трудом добившись разрешения, группа уезжает в Москву, на «Союздетфильм», чтобы иметь возможность снимать в окрестностях столицы.
Тогда, в 1943 году, впервые переступив порог московской киностудии, Илья Фрэз, конечно, даже не подозревал, что отныне на долгие годы она станет для него вторым домом.
Условия работы на опустевшем, холодном «Союздетфильме» были нелегкими. Приходилось трудиться, и за плотников и за столяров — строить самим декорации, клеить из бумаги «бревна» для изб. Неимоверных усилий стоило достать даже одежду для исполнительницы заглавной роли Галины Водяницкой (например, простые чулки в резинку!).
Участие в создании фильма «Зоя» явилось для Фрэза первым соприкосновением с, условно говоря, детской тематикой.
— Образ, личность этой девочки-подростка вызвал у меня восхищение и удивление, — рассказывает он. — В моей голове с трудом укладывалось, как эта пичужка могла вынести такие муки, откуда в ней столько недетской воли и мужества… Я с большим интересом и волнением читал ее дневники, поражаясь вполне осмысленной готовности ее к подвигу, жертвенности. Читая их, я впервые подумал, что ведь детский мир совсем не таков, каким порой его представляем себе мы, взрослые. Детская душа так же глубока, сложна и, уж конечно, гораздо более эмоциональна и более ранима… Это было открытием для Ильи Фрэза.
После окончания работы над фильмом «Зоя» Фрэзу предложили снимать фильм по сценарию Агнии Барто «Веревочка», рассказывающему о том, как пятилетняя девочка сначала не умела скакать через скакалку, а потом научилась». Предложение показалось, мало сказать, неинтересным — обидно-легковесным после стольких лет работы с прославленными мастерами над серьезными фильмами, к тому же в такое нелегкое для страны время.