Moja powieść miała inny tytuł roboczy, Opactwo zbrodni. Odrzuciłem go, gdyż skupia uwagę czytelnika wyłącznie na wątku kryminalnym, a nie miałem najmniejszego prawa doprowadzić do tego, że pechowi klienci księgarni, rozglądając się za pozycją sensacyjną, wezmą do ręki książkę, która przyniesie im zawód. Marzyłem o tym, żeby dać tytuł Adso z Melku. To tytuł zupełnie neutralny, gdyż Adso jest przecież głosem narratora. Ale w naszych czasach wydawcy nie gustują w imionach własnych i dlatego tytuł Fermo e Lucia[144] przybrał w końcu inny kształt, a co do reszty istnieje niewiele przykładów, jak Lemmonio Boreo, Rubè lub Metello… Ubożuchno, jeśli porównać z zastępami kuzynek Bietek, Barrych Lyndonów, Armancji i Tomów Jonesów, którzy zaludniają inne literatury[145]].
Pomysł z Imieniem róży przyszedł mi do głowy prawie przypadkowo i spodobał mi się, gdyż róża jest figurą symboliczną tak brzemienną w znaczenia, że nie ma już prawie żadnego: róża mistyczna i nie masz róży, która by nie zwiędła, wojna dwóch róż, róża jest różą, jest różą, jest różą[146], różokrzyżowcy, dziękuję za wspaniałe róże, świeżość i woń róży. Czytelnik gubi się, nie może wybrać interpretacji, a gdyby nawet domyślił się, że można w sposób nominalistyczny odczytać końcowy wers, dociera doń przecież właśnie na samym końcu, kiedy dokonał już nie wiadomo jakich innych wyborów. Tytuł ma stworzyć zamęt w głowie, nie zaś uszeregować idee.
Nic tak nie podnosi autora na duchu, jak odkrycie sposobów odczytania, o których sam ani pomyślał, a które podsuwają mu czytelnicy. Kiedy pisałem prace teoretyczne, przyjmowałem wobec recenzentów postawę sędziego śledczego. Czy zdołali zrozumieć, co chciałem powiedzieć, czy nie? Z powieścią jest całkiem inaczej. Nie twierdzę, że autor nie może natknąć się na sposób odczytania jego zdaniem mylny, ale powinien to przemilczeć, gdyż tak czy inaczej znajdą się tacy, którzy z tekstem w dłoni owo odczytanie zakwestionują. Poza tym znaczna większość interpretacji pozwala dostrzec znaczenia, o jakich się nie myślało. Lecz cóż właściwie oznacza stwierdzenie, że się o nich nie myślało?
Francuska uczona, Mireille Calle Gruber, zauważyła, że subtelna gra słów łączy słowo semplici, używane dla wskazania ludzi prostych, z semplici w znaczeniu prostych leków ziołowych, a następnie doszła do wniosku, że mówię o „chwastach” herezji. Mógłbym odpowiedzieć, że termin ten był w obydwu znaczeniach używany w ówczesnej literaturze, podobnie jak termin „chwast”. Z drugiej strony znałem dobrze przykład Greimasa dotyczący podwójnej izotopii, która rodzi się, kiedy herborystę się definiuje jako „przyjaciela prostaczków” (amico dei semplici). Czy świadomie posłużyłem się grą słów? Dzisiaj to już nieważne, bo tekst jest gotowy i sam tworzy swoje znaczenia.
Czytając recenzje z powieści, poczułem dreszcz ukontentowania, kiedy natknąłem się na krytyka (pierwszymi byli Ginevra Bompiani i Lars Gustaffson), który zacytował słowa, jakie wypowiedział Wilhelm pod koniec postępowania inkwizycyjnego („Co przeraża cię najbardziej w czystości?" —pyta Adso. A Wilhelm odpowiada: „Pośpiech.”) Bardzo lubiłem, i lubię nadal, te dwie linijki. Ale potem jakiś czytelnik zwrócił mi uwagę, że na stronicy następnej Bernard Gui, grożąc klucznikowi wydaniem na męki, powiada: „Sprawiedliwość nie jest rychliwa, jak sądzili pseudoapostołowie, a sprawiedliwość Boska może czekać wieki.” Czytelnik słusznie pytał, jaką relację chciałem ustanowić między pośpiechem, którego lęka się Wilhelm, a brakiem pośpiechu sławionym przez Bernarda. Spostrzegłem, że zdarzyło się coś niepokojącego. Tej wymiany słów między Adsem a Wilhelmem w rękopisie nie ma. Króciutki dialog dodałem podczas korekty. Czułem, że dla uzyskania harmonijnej równowagi trzeba dodać jeszcze jedną sekwencję, zanim znów oddam głos Bernardowi. I naturalnie, kiedy kazałem Wilhelmowi poczuć nienawiść do pośpiechu (a uczyniłem to z wielkim przekonaniem, dlatego riposta tak mi się później spodobała), zapomniałem zupełnie, że nieco dalej Bernard mówił już o pośpiechu. Jeśli przeczyta się tylko kwestię wypowiedzianą przez Bernarda, jest to po prostu wypowiedź stereotypowa, takich właśnie słów oczekujemy od sędziego, chodzi o gotowe zdanie w rodzaju „wobec sprawiedliwości wszyscy są równi”. Cała bieda w tym, że pośpiech, o którym mówi Bernard, w zestawieniu z tym, o którym mówi Wilhelm, sprawia, że powstaje określone skojarzenie i czytelnik ma rację zastanawiając się, czy obaj mówią o tym samym, czy też nienawiść do pośpiechu wyrażona przez Wilhelma nie jest odrobinę odmienna od nienawiści do pośpiechu wyrażonej przez Bernarda. Tekst jest gotowy i tworzy swoje znaczenia. Świadomie czy nieświadomie stanąłem oto w obliczu pytania, dwuznacznej prowokacji, i sam jestem zakłopotany, jak mam zinterpretować tę opozycję, aczkolwiek pojmuję, że zagnieździł się w niej jakiś sens (może niejeden).
Autor powinien umrzeć po napisaniu powieści, by nie stawać na drodze, którą ma przed sobą tekst.
Opowiedzieć o procesie twórczym
Autor nie powinien interpretować. Ale może opowiedzieć, dlaczego i jak pisał. Dzieła poświęcone poetyce nie zawsze pomagają zrozumieć utwory, o których traktują, pomagają natomiast zrozumieć, jak rozwiązuje się ten techniczny problem, jakim jest akt twórczy.
Poe, snując rozważania o filozofii kompozycji, opowiada, jak pisał Kruka. Nie mówi nam, jak powinniśmy utwór odczytać, lecz jakie zadania sobie postawił, by uzyskać określony rezultat poetycki. A rezultat poetycki zdefiniowałbym jako zdolność tekstu do prowokowania ciągle nowych interpretacji, nie wyczerpujących się nigdy do końca.
Każdy, kto pisze (maluje albo rzeźbi, albo komponuje muzykę), wie, co czyni i ile go to kosztuje. Wie, że musi rozwiązać pewien problem. Może zdarzyć się, że dane wyjściowe są niejasne, zmienne, obsesyjne, że są ledwie kaprysem albo wspomnieniem. Ale później problem trzeba rozwiązać siedząc za biurkiem, badając materię, nad którą się pracuje —materię, która ujawnia rządzące nią prawa naturalne, ale jednocześnie niesie z sobą wspomnienie kultury, jaką jest brzemienna (echo intertekstualne).
Kiedy autor powiada, że pracował w porywie natchnienia, kłamie. Genius is twenty per cent inspiration and eighty per cent perspiration.
Nie pamiętam już, o jakim swoim sławnym wierszu Lamartine pisze, że narodził się od ręki, pewnej burzliwej nocy spędzonej w lesie. Kiedy poeta umarł, odnaleziono rękopisy z poprawkami i wariantami i stwierdzono, że był to być może najbardziej „wypracowany” wiersz w całej literaturze francuskiej.
Kiedy pisarz (albo artysta w ogólności) mówi, że pracował nie myśląc o regułach procesu twórczego, chce tylko powiedzieć, że pracował nie wiedząc, iż zna owe reguły. Dziecko mówi świetnie macierzystym językiem, ale nie umiałoby zapisać jego gramatyki. Lecz nie tylko gramatyk zna reguły języka, gdyż dziecko również zna je doskonale, choć sobie tego nie uświadamia. Gramatyk to po prostu ktoś, kto wie, dlaczego i jak dziecko zna język.
145
Ardengo Soffici,