Ironia, gra metajęzykowa, wypowiedź do drugiej potęgi. Jeśli więc ktoś w przypadku modernizmu nie pojmuje gry, może ją jedynie odrzucić, gdy tymczasem w przypadku postmodernizmu można również gry nie rozumieć i wziąć wszystko poważnie. To zresztą właściwość (ryzyko) ironii. Zawsze znajdzie się ktoś, kto wypowiedź ironiczną potraktuje tak, jakby była wypowiedzią serio. Myślę, że collage’e Picassa, Juana Gris i Braque’a były modernistyczne i dlatego nie akceptowali ich zwykli ludzie. Natomiast collage’e, które robił Max Ernst zestawiając fragmenty dziewiętnastowiecznych rycin, były postmodernistyczne. Można je również odczytywać jako fantastyczną opowieść, jako opowiedzenie snu, nie uświadamiając sobie, że są wypowiedzią o rycinach i może o samym collage’u. Jeśli na tym właśnie polega postmodernizm, widzimy jasno, dlaczego Sterne albo Rabelais byli postmodernistyczni, dlaczego postmodernistyczny jest bez wątpienia Borges, dlaczego w tym samym artyście mogą współżyć lub następować po sobie w krótkich odstępach moment modernistyczny i moment postmodernistyczny. Wiemy, jak się rzecz ma z Joyce’em. Portret artysty z czasów młodości stanowi opowieść o próbie modernistycznej. Dublińczycy, chociaż wcześniejsi, są bardziej modernistyczni niż Portret. Ulisses to punkt graniczny. Finnegans Wake jest książką już postmodernistyczną albo przynajmniej otwiera dyskusję postmodernistyczną; aby tę książkę zrozumieć, nie trzeba negować wszystkiego, co już było powiedziane, ale przemyśleć to na nowo przyjąwszy postawę ironiczną.
Na temat postmodernizmu od samego początku powiedziano prawie wszystko (mam na myśli eseje w rodzaju La letteratura dell’esaurimento [Literatura wyczerpania] Johna Bartha, napisany w roku 1967, a opublikowany ostatnio w „Calibano” w numerze 7, poświęconym amerykańskiemu postmodernizmowi). Bynajmniej nie we wszystkim zgadzam się z cenzurkami, jakie teoretycy postmodernizmu (łącznie z Barthem) wystawiają pisarzom i artystom obwieszczając, kto jest postmodernistyczny, a kto jeszcze nie. Ale interesujący wydaje mi się wniosek, jaki teoretycy tego prądu wyciągają ze swoich przesłanek: „Idealny pisarz postmodernistyczny ani nie odrzuca, ani nie naśladuje swych dwudziestowiecznych czy dziewiętnastowiecznych poprzedników. Pierwsza połowa naszego wieku winna mu być pomocą, a nie kamieniem u szyi… Nie liczy on na dotarcie do zwolenników Jamesa Michenera czy Irvinga Wallace’a —nie mówiąc już o analfabetach ogłuszonych środkami masowego przekazu. Lecz powinien starać się, by dzieła jego docierały i przemawiały nie tylko do kręgu zawodowych zwolenników elitarnej sztuki, nie tylko do tego kręgu odbiorców, których Mann nazywa pierwszymi chrześcijanami… Idealna powieść postmodernistyczna wzniesie się ponad spory między realizmem i irrealizmem, formalizmem i zawartością treściową, literaturą czystą i zaangażowaną, koterią literacką i literaturą brukową… Porównałbym tę idealną powieść z dobrą muzyką jazzową lub klasyczną: można w niej odkryć przy kolejnych odtworzeniach czy przy studiowaniu partytury wiele motywów, które umknęły nam przy pierwszym wykonaniu, lecz już to pierwsze zetknięcie z utworem powinno być tak zachwycające —nie tylko dla specjalistów —że następnych oczekuje się z radością.”[152] Tyle Barth, wracający w roku 1980 do tego tematu, tym razem pod tytułem Literatura odnowy. Naturalnie można podjąć tę problematykę z większym wyczuciem paradoksu, jak czyni to Leslie Fiedler. Wspomniany numer „Calibano” publikuje jego esej z 1981 roku, zupełnie zaś ostatnio nowe czasopismo „Linea d’Ombra” drukuje jego dyskusję z innymi pisarzami amerykańskimi. Fiedler prowokuje, to oczywiste. Zachwala Ostatniego Mohikanina, powieść przygodową, Gothic Novel, szmirę, którą gardzą krytycy, choć potrafiła niejednej generacji narzucić mity i wyobrażenia. Zastanawia się, czy ukaże się jeszcze coś w rodzaju Chaty wuja Tama, co mogłoby być czytane z równym zapałem w kuchni, salonie i pokoju dziecinnym. Zalicza Shakespeare’a do tych, którzy potrafią dostarczyć rozrywki, wrzuca go do jednego worka z Przeminęło z wiatrem. Jest krytykiem zbyt subtelnym, byśmy mogli w to uwierzyć. Chce po prostu przełamać barierę, jaką wzniesiono między sztuką a tym, co się podoba. Wyczuwa, że dotrzeć do publiczności szerokiej i zawładnąć jej wyobraźnią oznacza dzisiaj, być może, należenie do awangardy; i zostawia nam możliwość dodania, że zawładnięcie wyobraźnią czytelników niekoniecznie musi oznaczać podawanie im literatury budującej. Może bowiem oznaczać wzbudzenie ich niepokoju.
Powieść historyczna
Od dwóch lat odmawiam udzielania odpowiedzi na niepotrzebne pytania. Na przykład: Czy twoja powieść to utwór otwarty? Nie wiem, to nie moja sprawa, lecz wasza. Albo: Z którymi swoimi bohaterami się utożsamiasz? Mój Boże, z kimże utożsamia się autor? Z przysłówkami, to jasne.
Ze wszystkich pytań zbytecznych najbardziej zbyteczne zadają ci, którzy sugerują, że opowiada się o przeszłości, żeby uciec od teraźniejszości. Czy tak? —pytają. To niewykluczone —odpowiadam —Manzoni opowiadał o wieku siedemnastym, gdyż nie interesował go dziewiętnasty, a Giusti w Sant’Ambrogio przemawia do współczesnych mu Austriaków, podczas gdy w Giuramento di Pontida Berchet najwyraźniej opowiada bajki z czasów minionych. Love story traktuje o czasach sobie współczesnych, gdy tymczasem Pustelnia parmeńska opowiada o faktach, które zdarzyły się dwadzieścia pięć lat wcześniej… Nie muszę mówić, że wszystkie problemy współczesnej Europy ukształtowały się, tak jak pojmujemy je dzisiaj, w Wiekach Średnich, od demokracji na szczeblu gminy po system bankowy, od monarchii narodowych po miasta, od nowych technologii po bunty biedoty. Średniowiecze jest naszym wiekiem dziecięcym, do którego trzeba ciągle powracać, by poznać historię naszych schorzeń. Ale o średniowieczu można mówić także w stylu Excalibur[153]. A więc problem polega na czym innym i nie da się go ominąć. Co to znaczy napisać powieść historyczną? Sądzę, że istnieją trzy sposoby opowiadania o przeszłości. Jednym jest romance, od cykli bretońskich do powieści Tolkiena, a mieści się tu także Gothic Novel, którą novel zgoła nie sposób nazwać, ale za to jest właśnie romance. Przeszłość jako sceneria, pretekst, konstrukcja baśniowa daje wyobraźni pole do popisu. Tak więc romance nie musi nawet mówić o przeszłości, wystarczy, by akcja nie toczyła się tu i teraz i by o tu ani o teraz nie mówiono, nawet w sposób alegoryczny. Wiele powieści gatunku science-fiction jest czystą romance. Romance to powieść dziejąca się gdzie indziej.
152
J. Barth,